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Rembrandt, Vermeer : deux noms qui font rêver tant leurs œuvres, fort différents l'un de l'autre, éblouissent encore par leur virtuosité. Tous deux renvoient à cet âge d'or qu'à connu la Hollande au XVIIème siècle, quand, après les sanglantes Guerres de Religion, les sept provinces du Nord, et notamment la Hollande (majoritairement calviniste) font sécession et acquièrent leur autonomie. De leur côté, les Pays-Bas du sud restent sous domination espagnole et deviennent une base avancée du catholicisme.
La liberté politique et religieuse que connaissent alors les provinces du Nord va profiter à l'économie, aux sciences et à l'art. Grâce à des banquiers et à des marchands entreprenants, la Hollande conquiert le commerce maritime et voit ses villes portuaires (Haarlem et surtout Amsterdam) prospérer considérablement. Les commerçants et les notables cherchent à décorer richement leurs intérieurs, avec des meubles, des objets raffinés et des petits tableaux, faisant ainsi travailler un grand nombre d'artistes. Les peintures n'étant pas admises dans les Temples, les nobles et les bourgeois mais aussi les corporations d'artisans deviennent les principaux commanditaires. Tableaux d'histoire (biblique, antique ou contemporaine), portraits ou scènes de la vie quotidienne (paysages, natures mortes, épisodes de la vie sociale ou domestique), les artistes se spécialisent dans l'un ou l'autre de ces genres afin de s'assurer des débouchés. Une exception cependant : Rembrandt, qui réalisa aussi bien des scènes bibliques, que des portraits de groupe (dont la fameuse Ronde de nuit), des scène de genre et des portraits.

C'est à ce somptueux XVIIème siècle hollandais que la Pinacothèque de Paris redonne vie jusqu'au 7 février 2010 en exposant une centaine d'œuvres du Rijksmuseum d'Amsterdam, essentiellement des peintures, mais aussi des dessins et des objets - notamment des faïences de Delf, l'un des plus grands centres de production de céramique à l'époque.
La sélection de tableaux est représentative de la diversité des sujets et du niveau atteint par les artistes, dont la formation était solidement organisée. Dans la splendide série de natures mortes, celle de Jan Jansz van de Velde constitue un modèle, où ne manquent ni les citrons, ni le verre, ni l'étain, la faïence ou l'étoffe, le tout avec un soin du détail inouï et un sens de la composition assuré : une œuvre à contempler jusqu'à en avoir épuisé tous les éléments, non sans ravissement. Les compositions florales séduisent d'abord par les couleurs qui contrastent sur le typique fond noir, la véracité des fleurs (ah, ces roses anglaises au pétale velouté, on en sentirait le parfum !), puis on remarque ici et là de minuscules insectes, le vert de l'eau du vase un peu croupie, et même quelques fils de toile d'araignée...
Branche particulière du genre, les vanités : le tableau Crânes sur une table d'Aelbert Jansz van der Schoor est presque canonique. Il s'agissait de rappeler aux mortels, avec moult éléments symboliques, la vanité de l'existence en ce monde : y compris le savoir (les livres), tout est vain sur notre bonne terre...
Les paysages sont pour certains d'entre eux assez surprenants. S'y lisent les stigmates des séjours à Rome, partie intégrante de la formation traditionnelle des peintres, qui importaient ensuite la manière italienne pour réaliser leurs paysages : c'est ainsi qu'on en arrive à des vues d'une campagne hollandaise parsemée de ruines antiques et éclairée par une jaune lumière du sud... A la limite du fantastique !

Les portraits forcent l'admiration, notamment ceux de Frans Hals (Portait d'homme et son pendant Portrait de femme exposés côte à côte), de Moses ter Borch, sans compter ceux de Rembrandt, marqué évidemment par le Caravage (bien que lui n'ait jamais mis les pieds en Italie), et dont la force d'expression est presque troublante. Ses scènes religieuses sont tout aussi novatrices, il n'y a qu'à regarder la vibrante Décapitation de saint Jean-Baptiste : tous ces visages sont si humains, si présents et habités, autour de la tête sans vie de Jean-Baptiste !

Un autre coup de cœur, celui-là pour un petit tableau discret signé Adriaen van Ostade.
Il a pour titre L'atelier du peintre et est placé en début de parcours pour montrer la place des artistes dans leur pays et dans leur époque. Dans une ambiance de travail chaleureuse, éclairée par une fenêtre sur le côté (qui n'est pas sans rappeler un certain Vermeer), trois personnages, dont un peintre, sont plongés dans leur tâche avec grand soin, malgré la rusticité du lieu (les combles). L'endroit où le peintre travaille est protégé par une toile suspendue au plafond. Tout et tous concourent à ce que la peinture soit menée à bien, même dans des conditions peu confortables : ce tableau résonne comme un message sur la condition de l'artiste, susceptible de s'élever grâce à son art, dans un pays déverrouillé des rigidités du système aristocratique.

On termine par le plus touchant - peut-être le plus beau - des tableaux de l'exposition : La lettre d'amour de Vermeer. Regardez les expressions fort différentes des deux femmes - maîtresse de maison et servante. Observez les détails qui créent le moment du tableau, l'instant-clé qu'est cette la scène, juste avant l'ouverture de la lettre. Admirez la composition, le naturel, la délicatesse des couleurs, de la lumière, des visages... A la fin, on croirait les entendre penser ! Une merveille.

L'Âge d'or hollandais, de Rembrandt à Vermeer
Une exposition organisée en association avec le Rijksmuseum, Amsterdam
Pinacothèque de Paris
28, place de la Madeleine - 75008 Paris
Jusqu'au 7 février 2010
TLJ de 10 h 30 à 18 h
25 décembre et 1er janvier de 14 h à 18 h
Nocturne tous les premiers mercredis du mois jusqu’à 21 h
Entrée 10 € (TR 8 €)

Images : Frans Hals, Portrait d'homme, c. 1635, Rijkmuseum, Amsterdam © Department Rijksmuseum, Amsterdam
et Johannes Vermeer, La lettre d'amour, c. 1669-70, Rijksmuseum, Amsterdam, Acquis avec l'aide de Vereniging Rembrandt © Department Rijksmuseum, Amsterdam

"C'est curieux de venir dans ce lieu pour écouter autre chose que de la musique..." dit Chantal Thomas avec un petit sourire, en s'installant avec ses livres à une table minuscule.
A 11 h ce samedi, sous le plafond à caissons doré du foyer du théâtre du Châtelet, une poignée de doux furieux écoutaient l'auteur des Cafés de la mémoire venue se livrer à un exercice d'admiration consacré à Roland Barthes.

Lorsqu'on lit ou écoute Chantal Thomas, une intelligence limpide se dégage de chaque phrase, non pas celle d'un savoir désincarné, mais celle d'un être excité par la littérature et par la vie et qui, à la voir, si frêle et si simple, semble irradier autour d'elle avec une force irrésistible.

Ce matin, pendant une petite heure, elle a fait revivre le temps et la géographie de Roland Barthes, en ce qu'elle appelle "une ligne de vie et une ligne d'écriture" qui se sont rejoints avec Fragments d'un discours amoureux puis La Chambre claire, moments ou Barthes est arrivé au point intime entre lui et son écriture, bien loin de sa thèse Système de la mode, où le monde qu'il voulait explorer, féminin, était trop fascinant pour ne pas s'en tenir à distance.

Si la géographie de l'auteur de Mythologies est Paris et le Sud-Ouest, son temps est "celui des années 1970, un temps de l'intelligence, qui n'est donc pas celui d'aujourd'hui...".
Chantal Thomas a suivi le séminaire de la rue de Tournon (donc avant l'époque du Collège de France), où une dizaine d'étudiants se réunissaient autour du célèbre écrivain. Barthes était "dans cette ferveur d'intelligence qui embrasait tout le monde, et en même temps un peu en rupture, dans une douceur qui démarquait son séminaire de ceux de Lacan, de Deleuze, de Foucault". Pendant ses cours, lorsqu'il s'arrêtait pour réfléchir, le silence surgissait parfois, et se dégageaient alors "un sentiment de fragilité, de panique, un sentiment de "au dessus du vide", qui est celui de l'écriture ; et en même temps une grande fraîcheur."

Dans l'intimité de cette pièce mansardée, où s'imposait la voix mate et ouatée du maître, se mêlaient deux ouvertures sur l'aventure : "cet art inconnu de l'écriture" (transmission sur laquelle il gardait un silence complet, se refusant à faire semblant de dire ce qu'il fallait faire, "le degré zéro de la démagogie" résume Chantal Thomas), mais aussi une circulation du désir, entre les élèves, et entre eux et Barthes. A la clarté d'un enseignement socratique "s'enchevêtrait le flirt, ce qui donnait une touche romanesque au séminaire".
Au détour d'une réponse à un spectateur sur la question de la (non-)place de la jouissance chez le sémiologue, Chantal Thomas dit que le contact avec Barthes a été pour elle "un rapport avec une adolescence, une incapacité à vivre une vie d'adulte, une utopie réalisée" : grâce à lui, elle n'a "jamais franchi le pas d'un mode de vie responsable, tourné vers l'organisation, la reproduction". Elle a appris auprès de lui que "le flirt était une valeur sûre ; une valeur démodée, sans utilité, mais si barthésienne... peut-être une façon de le perpétuer aujourd'hui".

Et si l'auteur de Journal de deuil fait partie des rares sémiologues de l'époque lus encore aujourd'hui, c'est sans doute parce qu'il était passionné par le langage, parce qu'il avait une confiance absolue dans la phrase, dans la syntaxe, le mot juste. Pour qu'un savoir porte, disait-il, il faut qu'il ait le sel des mots. Il n'y a pas eu "d'école Barthes", car il ne voulait transmettre ni corpus ni méthode. Ce qu'il transmettait, se souvient Chantal Thomas, c'était "un goût du savoir qui pénétrait l'intelligence". "Toutes ses lignes sont prises dans la volonté de comprendre, ce qui est un plaisir entier, un plaisir sensuel", ajoute-t-elle.

Sans doute aucun, le goût de ce plaisir-là, Chantal Thomas l'a magnifiquement communiqué à son public ce matin.

A lire : Chantal Thomas, Cafés de la mémoire (Editions du Seuil, 2008, 352 p., 20 €), qui se termine par sa rencontre avec Roland Barthes

Paris en toutes lettres se poursuit jusqu'à lundi, voir le billet du 3 juin 2009.

Le pan de l'histoire de l'art que le musée du Luxembourg nous révèle aujourd'hui a pour cadre la ville de Prato, longtemps occultée par le rayonnement de sa voisine Florence.
Pourtant, Prato connut son heure de gloire, du milieu du XIVème au XVème siècle, époque où le commerce de tissus et de la soie vint enrichir la cité. Pour manifester ce faste, on fit élever un duomo et passa des commandes pour décorer églises et couvents.

C'est dans ce contexte que le florentin Filippo Lippi (1406–1469) fit son entrée à Prato, sollicité par la ville pour orner la cathédrale.
Les commandes se multiplièrent et l'atelier de ce frère carmélite compta de nombreux disciples.
Certes, ce foisonnement artistique ne dura guère - dès le début du XVIème siècle, Prato fut écrasée par sa grande rivale Florence sous la férule des Médicis - mais il donna naissance à des œuvres magnifiques. L'exposition du Luxembourg en témoigne.

Y sont réunis une soixantaine de tableaux et sculptures, issus en grande partie du musée de Prato (en cours de rénovation) et montrés en France pour la première fois.
Si ces œuvres permettent de se rendre compte de l'intense activité artistique de Prato à cette époque, elles révèlent également l'importance des échanges avec les artistes florentins. La présence d'Uccello, de Fra Angelico - maître de Filippo Lippi -, de Botticelli - dont Lippi père fut le maître avant que Lippi fils en deviennent l'élève - montre les influence entre ces deux cités, il est vrai séparées d'une quinzaine de kilomètres seulement.

De ce parcours toscan à la présentation très élégante, on retient avant tout le travail de Filippo Lippi. Son évolution est ici bien visible. Déjà très beau mais encore hiératique dans les années 1430, il devient ensuite de plus en plus vivant, de plus en plus soigné dans les détails comme dans la composition.
Les trois grands tableaux religieux que Lippi a exécutés avec son élève et ami Fra Diamante, présentés côte à côte sont à cet égard des merveilles : La Présentation au Temple, avec ses éléments d'architecture très Renaissance ainsi que La nativité avec saint Georges et saint Vincent Ferrer, où l'artiste a multiplié les groupes de personnages à différents plans : anges, musiciens, enfants, et enfin les saints tout devant, réunis autour d'une scène très familière, pleine de tendresse et d'humanité. Les deux peintures entourent le clou de l'exposition : la Vierge à la Ceinture.
Cette splendide composition, comme les autres éclatante de couleurs, fourmillant de détails, de riches étoffes, mais aussi pleine de délicatesse dans les traits, de transparence dans les chairs, est une évocation de l'histoire de la ville. Selon la légende en effet, la ceinture de la Vierge lui appartient depuis qu'un marchand de Prato l'a ramenée de Terre Sainte au XIIème siècle.
Mais la Vierge à la ceinture rappelle également la vie de Filippo Lippi. Celui-ci a peint ce tableau pour le couvent Sainte-Marguerite en donnant à la sainte les traits de sa belle, Lucrezia Buti, une nonne échappée du couvent. De cette scandaleuse aventure, en 1457, naquit Filippino Lippi, peintre comme son père, et dont les œuvres présentes ici soulignent l'influence de son maître Botticelli.

Filipo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato
Musée du Luxembourg
19, rue de Vaugirard - Paris 6ème
Jusqu'au 2 août 2009
Ouvert TLJ
Lundi et vendredi de 10 h 30 à 22 h
Mardi, mercredi, jeudi et samedi de 10 h 30 à 19 h
Dimanche et jours fériés de 9 h 30 à 19 h
Entrée 11 € (TR 9 € et 6 €)

Images : Filippo Lippi, Fra Diamante, Nativité (ou Adoration de l’Enfant) avec saint Georges et saint Vincent Ferrer, c. 1456, Détrempe sur panneau, 158 x 168 cm, Museo Civico, Prato © Archivio Museo Civico di Prato
et Filippo Lippi, Fra Diamante, Vierge à la Ceinture entre saint Thomas et la commanditaire Bartolomea de 'Bovacchiesi et les saints Grégoire, Augustin, Tobie, Marguerite et l'archange Raphaël c. 1456-1465 Détrempe sur panneau, 199 x 191 cm, Museo Civico, Prato © Archivio Museo Civico di Prato

L'exposition présentée au Musée d'Orsay jusqu'au 31 mai est non seulement belle, mais encore tout à fait convaincante.

Elle montre comment, au tournant du XXème siècle et jusqu'à la première Guerre Mondiale, des sculpteurs venus de toute l'Europe se sont retrouvés à Paris le temps d'une décennie pour repenser et renouveler la sculpture.

A l'époque, le modèle entre tous et pour tous est Rodin.
Mais il va devenir le contre-modèle, la statue à déboulonner si l'on ose dire. Contre son expressivité poussée à l'extrême, contre le chaos des portes de l'Enfer, il s'agit alors, pour les Bourdelle, Brancusi, Maillol, Picasso et autres Gonzales, de reprendre la réflexion plastique à son commencement, de rechercher l'essence de la sculpture : le volume, l'architecture, la ligne. Adoptant des formes de plus en plus simplifiées, ces artistes ne font pas pour autant "taire" les visages. Ils les assagissent, les épurent et trouvent d'autres réponses pour exprimer "l'intériorité" de leurs créations.

On n'est pas encore dans le cubisme (qui ne s'exprime alors qu'en peinture), encore moins dans le non-figuratif ; mais le chemin parcouru depuis Rodin est immense - quelques unes des sculptures du maître permettent de le souligner. Plus de démonstration, plus de tour de force ; la ligne directrice est tout autre.
Mais si les artistes entendent se détourner de l'imitation et de la sensualité, bien des œuvres présentées prouvent qu'ils n'ont pas - et c'est un bonheur - chassé cette dernière. Toute la partie de l'exposition consacrée aux volumes est à cet égard remarquable, avec notamment une galerie de nus féminins où le poli extrême des rondeurs de Maillol voisine une plantureuse Renoir, une immense Pénélope de Bourdelle ou encore une douce Grande Songeuse de Wilhelm Lehmbruck.
Le lyrisme n'est pas davantage absent. Il se fait si délicat avec ce magnifique Buste de jeune fille de Zadkine, tête tournée et penchée, tout en épure, en grâce, en finesse. Et que dire de la célèbre Muse endormie de Brancusi, d'une telle tendresse !

La section consacrée aux lignes est tout aussi passionnante, où l'on voit des corps immobiles et isolés se mettre à occuper l'espace de façon audacieuse, prendre des poses inattendues, en des lignes simples qui les courbent, les agenouillent et les étirent - de façon particulièrement impressionnant chez Lehmbruck. Chez cet artiste d'ailleurs, apparaît progressivement une veine expressionniste, donnant des visages bouleversants, chavirés de souffrance silencieuse (Orante, Tête d'un penseur, Amants...), et qui semble avoir atteint son apogée avec son terrible Prostré.

Tout est beau, tout est à voir dans cette exposition de choix. Il faudrait donc aussi évoquer la salle consacrée aux reliefs, dont les volumes sont si géométriquement circoncis que leur puissance et leur douceur n'en sont que plus spectaculaires.
La Femme accroupie de Maillol, superbe et lisse, repliée et assoupie, occupe pourtant tout son espace avec une formidable présence. Comme s'il ne s'agissait pas que d'une simple question de beauté, comme si elle seule évoquait déjà tout un monde...

Oublier Rodin ? La sculpture à Paris, 1905-1914
Musée d'Orsay
1, rue de la Légion d'Honneur - Paris 7ème
Jusqu'au 31 mai 2009
TLJ sf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jsq 21 h 45
Entrée 8 € (TR 5,5 €)

A voir également en ce moment au Musée d'Orsay, et autour de cette exposition : un accrochage de dessins de sculptures, de Chapu à Bourdelle

Images :
Aristide Maillol, La Méditerranée, 1905-1923, Statue, marbre, Paris, musée d'Orsay © photo Christian Baraja
Wilhelm Lehmbruck, Grande figure debout, 1910, Statue, ciment, Otterlo, Kröller-Müller Museum © Coll. Kröller-Müller Museum Otterlo the Netherlands

Fuyant le confort bourgeois de sa famille installée en Suisse, Robert Frank arrive aux Etats-Unis en 1947, pour y découvrir un monde dominé par l'argent. Embauché pour Harper's Bazaar, il reçoit quelques années plus tard une bourse de la fondation Guggenheim avec pour objectif d'explorer la civilisation américaine. S'en suit un voyage de près de deux ans, entre 1955 et 1956, au cours duquel il prend quelques vingt mille clichés. Il en sélectionnera quatre-vingt trois (tous exposés ici), réunis dans un livre, Les Américains, édité d'abord en France, puis aux Etats-Unis.

C'était en 1958 et le pays croyait en son rêve de modernité, d'uniformisation des modes de vie, de progrès matériel. Le travail de street photography de Robert Frank choqua cette société toute empreinte du modèle de l'American way of life, en présentant des images de bords de route, de rues, de cafés, où les sujets semblent se traîner d'ennui, attendre quoi et n'espérer rien. Point de paillettes ni de stars, mais des gens simples, des lieux parfois presque déserts, dans un univers d'immobilité et de silence.
Cinquante ans après, le climat de ces photos touche toujours, tant les sentiments de vide et de résignation qui s'en dégagent peuvent résonner encore aujourd'hui. Les cadrages - admirables - scandalisèrent à l'époque, trop éloignés du canon de la belle photographie léchée. Au contraire, Robert Frank a travaillé sur le vif, d'où des prises de vue et des perspectives audacieuses, dont la spontanéité n'empêche pas de superbes nuances de noir et de blanc.

La deuxième partie de l'exposition présente un aspect totalement différent de l'oeuvre de Robert Frank, avec une cinquantaine de tirages de clichés pris à Paris entre 1949 et 1952. Ici, contrairement aux photos américaines, les contrastes s'estompent, l'ambiance est brumeuse et onirique, et fait ressortir un Paris d'aspect fort ancien. Les rues sont occupées par des petits marchands, de journaux et surtout de fleurs. Des fleurs qui reviennent très souvent dans ces images, comme les petits cailloux d'une promenade personnelle, émue et toute poétique. Comme si le photo-reportage n'était pas encore à l'ordre du jour, mais l'œil, la sensibilité et la singularité déjà tout à fait en place.

Robert Frank. Un regard étranger. Paris / Les Amécains
Jusqu'au 22 mars 2009
Galerie nationale du Jeu de Paume
1, place de la Concorde - Paris 1er
Du mer. au ven. de 12 h à 19h, mar. jusqu'a 21 h
Sam. et dim. de 10 h à 19 h
Entrée 6 € (Tarif réduit 4 €)

Image : Detroit, 1955, Robert Frank © Robert Frank, from The Americans

La première des deux expositions présentées jusqu'au 28 février à l'Institut Hongrois de Paris (situé à deux pas du jardin du Luxembourg) concerne un artiste dont l'univers nous est bien familier.

Il s'agit du décorateur de cinéma Alexandre Trauner, natif de Budapest (1906), émigré à Paris en 1930, où il a travaillé avec les plus grands réalisateurs, au premier rang desquels Marcel Carné, avant de partir pour les Etats-Unis dans les années 1950 collaborer avec Orson Welles, Howard Hawks, Billy Wilder (Oscar du meilleur décor pour La garçonnière en 1960)... De retour en Europe, il crée notamment les décors de Don Giovanni et Monsieur Klein de Joseph Losey, ou encore de Subway de Luc Besson, qui lui valut un César.

Pour la préparation de ses décors de films, outre les dessins et peintures, exposés dans les années 1980, Alexandre Trauner réalisait également de nombreuses photographies, sans se considérer le moins du monde comme un photographe, lui qui a été l'ami de Brassaï, David Seymour, Doisneau, Willis et Boubat entre autres.
Les photos visibles à l'Institut Hongrois, découvertes après sa mort en 1993 nous plongent avec émotion dans le cadre du célèbre film de Marcel Carné Hôtel du Nord. Ce ne sont pas des vues du tournage, mais de simples photos qu'il a prises en repérage, autour d'un canal Saint-Martin bien différent de celui que nous connaissons aujourd'hui. En 1937, il y avait davantage de péniches sur l'eau que de piétons, bicyclettes et autos sur ses berges. Les constructions étaient basses et retirées, l'espace libre offrait de belles perspectives qu'Alexandre Trauner a mis en valeur avec art. La ballade poétique dans le Paris en noir et blanc des années 1930 se poursuit avec des photos d'entrées de métro et de portes Art Nouveau, ou encore des vitrines de cafés ou de petits commerces avec leurs enseignes amusantes telles ce "Fritures et primeurs" ou ce salon de coiffure promettant un "service antiseptique"...

A l'étage, l'autre exposition est consacrée à une artiste hongroise peu connue, Júlia Vajda (1913-1982), épouse du peintre Lajos Vajda. En recherche tout au long de sa vie entièrement dédiée à la peinture, Júlia Vajda a exploré différents styles, y compris durant les longues et souterraines années du Rideau de fer. Aujourd'hui, son pays souhaite faire connaître au public hongrois et étranger cette artiste dont l'oeuvre abondante et singulière s'inscrit, malgré l'isolement, dans les courants picturaux européens de son temps.
L'exposition parisienne montre des collages ainsi que des dessins à l'encre de chine, des aquarelles, tempera et huiles sur carton ou sur papier, où lignes entremêlées, crochets et cascades tracent des univers étranges, parfois tourmentés et souvent oniriques.

Hôtel du Nord.Alexandre Trauner
Paysages intérieurs. Júlia Vajda
Jusqu'au 28 février 2008
Institut Hongrois de Paris
92, rue Bonaparte - Paris 6ème
TLJ sauf dim., du lun. au jeu. de 9 h à 21 h, ven. de 9 h à 19 h, sam. de 14 h à 19 h