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Arabella. Richard Strauss

Arabella, Renée Fleming

Vienne, 1860. Arabella est une belle jeune fille d’une noblesse en déconfiture.
Le comte Waldner a perdu sa fortune au jeu, la comtesse Adélaïde se fait prédire l’avenir dans les cartes, et tous deux espèrent un riche mariage pour leur fille aînée Arabella, tandis qu’ils font passer la cadette Zdenka pour un garçon, deux filles à élever dans le monde étant au dessus de leurs moyens.

Arabella ne manque certes pas de prétendants : pas moins de trois comtes et un officier se pressent à sa robe, en particulier en ce soir de Mardi Gras où Arabella sera la reine du bal.
Oui mais voilà, autant la belle aime s’amuser et faire la coquette, autant elle ne voit en aucun de ses courtisans le grand amour qu’elle attend. Fille responsable, elle sait pourtant que c’est ce soir, dernier jour de Carnaval, qu’elle devra arrêter son choix. Justement le jour où elle croise le regard d’un bel inconnu qui lui fait grand effet…

L’intrigue d‘Arabella, créé à Dresde le 1er juillet 1933 et dernière collaboration de Richard Strauss et de son librettiste Hugo von Hofmannsthal est, on le voit, proche du vaudeville, avec moult rebondissements, dans un Empire Autrichien en proie aux difficultés économiques et politiques que la bonne société feint d’ignorer.

Marco Arturo Marelli a choisi une mise en scène fort simple, misant sur le dépouillement du décor – de hauts et somptueux murs blancs moulurés évoquant la splendeur désormais démunie du comte et de la comtesse -, sur de larges et très réussis effets de lumière et sur le mouvement des "comédiens", aidés en cela par le plateau tournant. Les teintes froides, bleutées et vieil argent, sont très élégantes sans glacer jamais, tant le feu de la passion brûle sur scène et dans la fosse. Il faut dire que l’orchestre comme les chanteurs menés par Philippe Jordan nous font passer des emberlificotements de la narration aux moments de pur lyrisme avec une fluidité extraordinaire, enveloppant le public de la force des sentiments avec une onctuosité toute viennoise.

La soprano américaine Renée Fleming, à 53 ans passés, est une extraordinaire Arabella. Son jeu de scène, sa blondeur magnifiée par le bleu brillant de sa robe, et surtout bien sûr sa voix dont la puissance est mâtinée de tant de douceur font de son personnage une jeune fille ardente et sûre d’elle qui donne, avec Mandryka, toute la consistance à la pièce. Lui est interprété par le baryton Michael Volle : puissant, aussi expressif scéniquement que Renée Fleming, tantôt dur et rugueux comme il sied à son personnage de noble "paysan" débarqué à la ville, tantôt déchiré d’amour et déchirant, il est un Mandryka des plus enthousiasmants, quand Kurt Rydl, Doris Soffel et Genia Kühmeier, respectivement père, mère et petite sœur d’Arabella forment une famille tout à fait à la hauteur de son heureuse héroïne.

Arabella
Comédie lyrique en trois actes
de Richard Strauss (1864-1949) et Hugo von Hofmannsthal
Opéra National de Paris
Opéra-Bastille, Paris 12ème
A 19 h 30, fin de la représentation 22 h 30 (une heure, entracte de 30 mn, puis une heure trente)
Encore trois représentations à venir : les 4, 7 et 10 juillet 2012

Avec :
Philippe Jordan à la direction musicale
Marco Arturo Marelli à la mise en scène
Dagmar Niefind aux costumes
Friedrich Eggert aux lumières
Chef du Choeur : Patrick Marie Aubert

Kurt Rydl : Graf Waldner
Doris Soffel : Adelaide
Renée Fleming : Arabella
Genia Kühmeier : Zdenka
Michael Volle : Mandryka
Joseph Kaiser : Matteo
Eric Huchet : Graf Elemer
Edwin Crossley Mercer : Graf Dominik
Thomas Dear : Graf Lamoral
Iride Martinez : Die Fiakermilli
Irène Friedli : Eine Kartenaufschlägerin
Istvan Szecsi : Welko
Bernard Bouillon : Djura
Gérard Grobman : Jankel
Ralf Rachbauer : Ein Zimmerkellner
Slawomir Szychowiak, Daejin Bang, Shin Jae Kim : Drei Spieler

Orchestre et Choeur de l’Opéra national de Paris

Journal de France. Claudine Nougaret et Raymond Depardon

Journal de France, Raymond Depardon, Claudine Nougaret

Claudine Nougaret présente Journal de France comme une fiction : "On a reconstitué le voyage de Raymond lorsqu’il est parti photographier la France et on raconte en parallèle une histoire avec des bouts inédits de ses films, qui étaient stockés dans une cave. Pour nous, le documentaire est une rencontre en son direct avec des gens et ce n’est pas le cas ici. On s’est servi de notre matériel, de notre vie pour raconter une histoire". (1)
Pour le spectateur, cette histoire-là a bien un parfum de vérité, celle de cet extraordinaire photo-journaliste qui depuis des décennies va chercher des images, photos ou films, partout dans le monde y compris en France, pour toujours nous montrer un état du monde : les pays en guerre, les exclus, les minorités, les citoyens face aux institutions, les hommes politiques, les paysans… jusqu’à La France, tout simplement. Dans ce dernier travail (2010), Raymond Depardon n’a pas montré des gens, mais des lieux : la France d’aujourd’hui, en ce qu’elle est encore la subsistance de celle d’hier, celle des années 1950 de sa jeunesse, mais pas seulement, car la France d’aujourd’hui est aussi celle des ronds-points et des petites zones commerciales. C’est "la France des sous-préfectures" comme aime à la qualifier le photographe (lire le billet sur la France de Raymond Depardon).

Journal de France est d’abord la chronique de ce travail-là, reconstitué par Depardon soi-même et celle qui est à la fois sa compagne de vie et de travail documentaire (au son) depuis 25 ans : Claudine Nougaret.
L’on y voit le photographe à l’œuvre et c’est passionnant. A première vue, c’est bien peu de choses, pourtant, un homme qui conduit un fourgon sur les routes départementales de la Nièvre ou de l’Hérault pour s’arrêter, quand l’humeur le lui commande, photographier une boucherie ou un tabac-presse les plus ordinaires possibles. Mais c’est que si l’on connaît la qualité de son travail, il est formidable de découvrir le chemin qui l’y conduit car ce chemin-là est tout en cohérence avec le résultat : solitude, curiosité, patience, observation, sensibilité. Ce que montre merveilleusement Claudine Nougaret à travers cette chronique est la multitude de désirs qui sont à la source de cette entreprise : désir de connaître ("Je m’aperçois que je connais mieux le Tchad que la Meuse"), désir de rencontres (voir les merveilleuses scènes où il fait parler un coiffeur, ou des octogénaires qu’il retrouve exactement au même endroit 10 ou 20 ans après les avoir photographiés), désir de rendre hommage (en utilisant la technique à la chambre pour obtenir une image de très belle définition), désir de prendre le temps enfin – la France par ses petites routes, c’est long… de même que le procédé à la chambre pour prendre une photo, c’est de l’artisanat.

La chronique de ce reportage est entrecoupée de séquences de beaucoup de films de Raymond Depardon (pas tous toutefois) : on mesure alors si besoin est l’ampleur de l’œuvre du photographe-documentariste. L’on découvre certains documentaires, en retrouve d’autres, mais toujours à travers des passages inédits car il ne s’agit que de chutes de ses films qui dormaient dans sa cave.
On admire, on sourit, on s’émeut au fil de ses séquences, avec à l’arrivée une seule envie : celle de voir ou de revoir tous ses films documentaires, tant le travail de Raymond Depardon est celui d’un homme qui a su, en suscitant la confiance et/ou la confidence tout en se faisant oublier, tirer le meilleur de ses sujets pour laisser leur vérité éclater. Et Dieu sait si cela peut être instructif et, bien souvent, poignant.

Journal de France, Depardon, Nougaret

Journal de France
Un film de Claudine Nougaret et Raymond Depardon
Durée 1 h 40
Sorti en salles le 13 juin 2012

(1) Trois Couleurs, juin 2012

Anri Sala au Centre Pompidou

Anri Sala, Centre Pompidou L’installation d’Anri Sala, l’artiste qui représentera la France à la prochaine Biennale de Venise en 2013, nous invite à une expérience originale. Conçue spécialement pour le Centre Pompidou, dépourvue de titre, elle est faite de très peu d’objets, de cinq grands écrans sur lesquels sont projetés quatre films, et de beaucoup de sons. C’est une œuvre qui se vit davantage qu’elle ne se visite.

Le vaste espace d’exposition de la Galerie Sud est en grande partie plongé dans la pénombre. Title Suspended, une sculpture de l’artiste de 2008 appartenant au Centre, présentée sur un mur immaculé accueille le visiteur. Il s’agit d’une paire de gants de latex violet figurant des mains articulées en face à face, qui tournent lentement, tantôt "habitées", tantôt laissant choir un doigt comme abandonné, et que l’on resterait longtemps à décrypter si le son ne nous attirait pas irrésistiblement vers la suite de l’installation.

Anri Sala, batterie C’est que la musique est l’une des composantes essentielle de l’œuvre : elle enveloppe le visiteur en permanence et rythme ses déplacements dans l’exposition. Trois musiques fort différentes mais qui s’imbriquent parfaitement sont réunies : une symphonie de Tchaïkovski, une nouvelle version de Should I Stay or Should I Go des Clash et le rythme de dix batteries (Doldrums, 2008).
Ces musiques viennent aussi bien des films eux-mêmes (qui montrent à certains moments des personnages en train de jouer), que des dix-septs hauts-parleurs disséminés dans l’espace d’exposition, en encore des batteries installées ici et là et qui se mettent à jouer en automate par intermittence.

Les films sont découpés en douze séquences, issues d’un montage spécifique pour l’installation de quatre films réalisés par Anri Sala entre 2008 et 2011. Ces séquences s’enchaînent d’un écran à un autre dans le sens des aiguilles d’une montre, et c’est le déclenchement de la musique qui indique où le film reprend, invitant le visiteur à se déplacer.
Le tout dure une heure ; chaque étape laisse le temps de s’installer, sur un cube où le plus souvent à même le sol noir conçu pour amortir tout bruit de pas.

Les films montrent Sarajevo pendant le siège de 1992 à 1995 (1395 Days without Red), un dôme géodésique à Berlin (Answer Me), une salle des fêtes désertée à Bordeaux (Le Clash) et le site aztèque de Tlatelolco à Mexico (Tlatelolco Clash). Les personnages ne parlent presque pas, mais les images, d’un puissant effet hypnotique et associées à la musique sont très évocatrices.

Anri Sala 1395 days without red En particulier, la peur, la claustration, le désir – toujours contrarié – de s’échapper sont fortement à l’œuvre dans 1395 Days without Red, qui renvoie aux 1395 jours où les habitant de Sarajevo n’ont pas porté de rouge pour ne pas être pris pour cible par les snipers : une jeune femme marche dans les rues désertes, comme hantée à la fois par le présent et le souvenir ; elle semble chercher son courage et son chemin au rythme de la symphonie de Tchaïkovski qu’elle chantonne ; aux carrefours, elle se met à courir, puis perd son souffle, s’arrête, recommence à marcher.
A Berlin, le bruit de la batterie dont l’homme joue couvre la dispute qui l’oppose à une femme ; on/il entend à peine ce qu’elle a à dire, si ce n’est Answer me.
La narration, aussi ténue soit-elle, résulte donc autant de la musique que des images.

Europe libre, Europe en guerre passée ou contemporaine, Amérique Latine violente hier et aujourd’hui : les lieux ne sont évidemment pas neutres. Ici comme ailleurs, il est question de séparation, de perte, de solitude.
En contre-point, la musique symphonique de Tchaïkovski évoque un collectif et une harmonie dont le contraste est d’autant plus poignant que lorsqu’il fait jouer Should I Stay or Should I Go au Mexique, ce n’est pas un groupe qui opère, mais une vieille femme qui passe des cartes dans une orgue de Barbarie…

Mais un autre contre-point attend le visiteur qui s’éloigne des écrans pour se diriger vers la baie vitrée qui donne sur l’extérieur, avec la fontaine Stravinski et les terrasses, où il découvre un monde grouillant, coloré, vivant. Cette vision de la réalité fait-elle partie d’un autre film ? Des passants curieux se tournent pour voir ce qu’il se passe à l’intérieur : nous voici nous-même acteur du grand film symphonique qu’est la déconcertante et passionnante installation de ce talentueux artiste Franco-Albanais de 38 ans.

Anri Sala
Centre Pompidou
Place Georges Pompidou – Paris 4ème
De 11 h à 21 h, nocturnes tous les jeudis jusqu’à 23 h
Fermé le mardi
Entrée de 11 à 13 euros
Jusqu’au 6 août 2012

Images :
Title Suspended, 2008 © Anri Sala
Doldrums, 2008 Courtesy : Marian Goodman Gallery, New York – Vue de l’installation à la Serpentine Gallery, Londres © photo : Sylvain Deleu
1395 Days without red, Anri Sala, en collaboration avec Liria Begeja © Milomir Kova

Gerhard Richter. Panorama

Exposition Panorama, Gerhard Richter à Pompidou En 50 ans de création, Gerhard Richter, l’un des peintres contemporains allemands les plus connus, dont le Centre Pompidou célèbre les 80 ans cette année en organisant cette première grande rétrospective, semble avoir "tout" peint.

Le titre de l’exposition itinérante, Panorama, qui est déjà passée par Berlin et Londres, reflète bien l’un des axes fondamentaux de l’œuvre de Richter : le travail d’inventaire.
Son œuvre peint, embrassé avec intelligence comme il l’est ici, apparaît en effet plus que jamais comme un "répertoire" de la peinture, dont l’entreprise semble naturellement tournée vers l’éternelle question "Qu’est-ce que la peinture ?".
Gerhard Richter y répond par une autre question : "Que peut la peinture ?", renvoyant sans fin le spectateur à lui-même et à ses propres questions par rapport au tableau : "Qu’est-ce que je vois quand je vois la peinture ?".

Autant dire que le visiteur de Panorama est de bout en bout en éveil, tout à tour ébloui, étonné, éclairé, questionné, renvoyé à de multiples références. C’est que Richter évoque tantôt à l’Histoire – il est un très grand peintre de l’Histoire contemporaine, Allemande bien sûr, mais pas seulement, comme en témoignent ses tableaux sur le 11 septembre 2001 par exemple -, tantôt l’histoire de la peinture, avec des citations de Marcel Duchamp (Rouleau de papier toilette, 1965), du Pop art (Séchoir pliant, 1962), mais aussi du pleinariste (Forêt, 1990), du romantisme (Chinon, 1987), ou encore de Chardin (Lys) et de Vermeer (Lectrice)…, le tout avec les questions de la représentation, du pouvoir de l’image et de ses illusions qui reviennent en fond comme un leitmotiv.

L’accès à l’objet ou au sujet par l’image est et restera une illusion. Richter le souligne de mille façons merveilleuses, qui tournent essentiellement autour de l’idée du verre, plus ou moins transparent, plus ou moins brillant, plus ou moins grossissant.
Il racle la peinture sur le support (de la toile, parfois de l’alu) comme s’il s’agissait d’une vitre. Il étale de la peinture d’émail sous verre, formant des marbrures et des veinures de couleurs brillantes et sublimes, évoquant la fluidité et l’impermanence du sable ou de l’eau (série Aladin de 2010). Il reproduit l’infiniment petit en très très gros (Silicate, 2003, mais surtout sa toile de 20 mètres de long reproduisant à échelle XXL un simple coup de pinceau). Il peint des photographies (il reproduit sur toile à la peinture à l’huile des photographies en les agrandissant au carreau et à l’épiscope), en les floutant plus ou moins, comme si l’objet était placé derrière une vitre légèrement opalescente. Il joue sur la lumière comme l’ont fait tous les peintres depuis la Renaissance, éclairant ici une nuque, là un paysage. Il joue enfin sur l’éloignement optique (de près ou de loin, un même tableau offre une vision fort différente, comme si on l’observait à travers une lentille plus ou moins grossissante). Ses sculptures en verre présentées au fil de l’exposition apparaissent comme le point de sublimation de ces interrogations-là.

Mais cet historien de la peinture regarde aussi du côté du pouvoir narratif de l’image : montrer le mouvement (Tigre, 1965 ; Nu à l’escalier, 1966 ; mais aussi ses tableaux dits abstraits, comme Juin, 1983, d’une énergie vitale incroyable) ; montrer le moment décisif (en 1988, Betty, sa fille, juste avant qu’elle ne tourne la tête ; en 1994, Lectrice, montrant encore sa fille, au moment où elle découvre le contenu d’une lettre) ; montrer que l’image elle-même disparaît (Nu à l’escalier mais aussi la série sur la Bande à Bader ou encore l‘Auto-portrait, qui fait songer aux peintures de Giacometti où le sujet semble s’évanouir dans le cadre), comme tout est voué à la disparition (chères natures mortes et vanités, comme sa célèbre Bougie et son Crâne, 1983 ou ses Lys, 2000), comme tout est voué à la transformation.

Cet insaisissable-là, Gerhard Richter s’obstine à le représenter. Il était l’un des seuls, dans les années 1960 et 1970, à croire encore à la peinture, et à le clamer. Ses œuvres en témoignent. Il est le seul à représenter les montagnes comme non pas un paysage mais comme la sensation d’absorption qu’elles lui inspirent (Alpes II, 1968), les nuages, avec un époustouflant tryptique, à hauteur non pas d’homme (par en dessous) mais d’anges (comme si l’on était dans les nues), la mer avec une telle somptuosité (Marine, 1969).

Tout est en apparence aérien, malgré la gravité de certains sujets. Tout , réellement ou symboliquement, semble lové dans une sorte de sfumato cher à Léonard. Comme si cet immense artiste, avec chaque œuvre, embarquait le spectateur sur le chemin si ambigu de la peinture, à travers une lecture profondément onirique de ses tableaux.

Gerhard Richter. Panorama
Centre Pompidou
Place Georges Pompidou – Paris 4ème
De 11 h à 21 h, nocturnes tous les jeudis jusqu’à 23 h
Fermé le mardi
Jusqu’au 24 septembre 2012

A lire également sur malgm au sujet de Gerhard Richter : Les photographies peintes ; Les mystères du rectangles de Siri Hustvedt ; Les artistes allemands contemporains à Dunkerque.

Image : Gerhard Richter, "Betty", 1988, huile sur toile, 102x72cm, Saint-Louis Art Museum Gerhard Richter 2012 © Gerhard Richter 2012

Poussin et Moïse, Histoires tissées

Histoires tissées, galerie nationale des Gobelins

Voici la splendeur du Grand Siècle étalée sur les vastes murs de la Galerie des Gobelins avec l’ensemble exceptionnel de huit tapisseries formant la tenture de Moïse élaborée d’après Poussin.

C’est quelques décennies après la mort de Poussin, qui n’avait peint que des tableaux de chevalet, que la décision fut prise de faire réaliser pour le Roi le cycle sur l’histoire de Moïse.
Il s’agissait d’affirmer l’existence d’une « école française » de peinture, capable de rivaliser avec l’école italienne. Pour réaliser cette ambition, outre, entre autres, la création de l’Académie de France à Rome en 1665, la Cour à Versailles voulait mettre en lumière le talent de celui qu’elle considérait comme l’égal de Raphaël : Nicolas Poussin. Celui-ci n’avait pas peint de fresques ni de grands formats comme Raphaël, Michel-Ange ou Rubens ? Qu’à cela ne tienne, de ses tableaux réalisés sur la vie de Moïse l’on ferait une œuvre monumentale, royale s’il en est : une tenture.

C’était aussi l’occasion pour les lissiers de la Manufacture royale de valoriser encore davantage leur savoir-faire. L’entreprise demanda un véritable travail de transposition, car le changement d’échelle était considérable. Si Poussin était doté d’un sens de la composition et d’un talent narratif qui permettaient la reprise des tableaux en un cycle, la tâche n’allait toutefois pas de soi car ces tableaux avaient été peints à différentes époques, sans que l’artiste les envisage comme un ensemble.
En outre, la reprise en très grands formats et en œuvre tissée nécessitait d’éclaircir les couleurs exagérément sombres des peintures de Poussin (pour preuve, l’on en voit ici dans l’exposition), mais aussi d’opérer quelques aménagements, comme par exemple enlever des masses rocheuses sombres ici ou des nuages noirs là.

Exposé à l’étage de la Galerie, l’ensemble des huit tapisseries, exécutées vers 1683, est remarquable. La somptuosité des couleurs de « Moïse foulant la couronne » (à dominante rouge), ou de « Moïse exposé sur les eaux » (à dominante bleue) est inouïe au regard de l’âge des œuvres.
Cette tenture est précédée, au rez-de-chaussée, de quatre tapisseries d’après Raphaël et de deux d’après Charles Le Brun, le tout sur le thème de Moïse également.
Le parcours n’est évidemment pas fortuit : Poussin s’était inspiré des œuvres de Raphaël pour ses propres peintures sur l’histoire de Moïse. Quant à Le Brun, il voulait rivaliser avec l’un comme avec l’autre. Le Buisson ardent et Le Serpent d’Airain de celui-ci, très « dramatiques » sont eux aussi, il est vrai, très impressionnants. Ils devaient l’être plus encore au Grand Siècle : l’éclairage rasant permet de voir par endroits les fils d’argent dont le Buisson était tissé, resplendissant de mille feux.

L’exposition est à ne pas manquer : après avoir été présentée à la Villa Médicis à Rome puis au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, c’est à Paris qu’elle marque sa toute dernière étape.

Poussin et Moïse, Histoires tissées
Galerie des Gobelins
42, avenue des Gobelins 75013 Paris
TLJ sauf le lundi de 11 h à 18 h
Entrée 6 € (TR 4 €), libre pour les moins de 18 ans et le dernier dimanche du mois
Visites conférences (1h) les mer. et dim. à 15 h 30
Jusqu’au 16 décembre 2012

Image : Moïse exposé sur les eaux, d’après Nicolas Poussin, Paris, Mobilier national, Manufacture des Gobelins, atelier de Jean Jans fils, Tapisserie de haute lisse de laine et soie rehaussée d’or. Vers 1683 © Isabelle Bideau

Louis Vuitton / Marc Jacobs

Louis Vuitton Marc Jacobs Arts decoratifs

Pour qui aime le beau bagage, le bel objet, la belle ouvrage, la première partie de l’exposition, au 1er étage, est un ravissement.

« Pour qu’un malle soit réellement utile, il faut qu’elle soit légère et cependant résistante, il faut aussi que le contenu que l’on y enferme soit à l’abri des chocs et surtout à l’abri de l’eau (…). J’ai combiné la fabrication d’une malle qui est complètement exempte de ces grands inconvénients. »
Telle est la proclamation faite par Louis Vuitton, layetier-coffretier-emballeur à Paris, le 14 janvier 1867. Cette année-là, il remporte la médaille de bronze à l’Exposition Universelle de Paris. En 1889, ce sera la médaille d’or. L’année suivante, il dépose le célèbre motif « Damier » portant l’inscription « L Vuitton marque de fabrique déposée ».

Ce que ce Jurassien d’origine modeste a très vite compris à Paris, c’est que la réussite passe par trois choses essentielles : la visibilité (les expositions, l’adresse), l’identification soigneusement protégée (un motif, une marque), et surtout… l’air du temps.
Et en ce second XIX° siècle, l’air du temps parisien, c’est à la fois un quartier (Opéra / Place Vendôme reliés par la rue de la Paix), l’émergence de la Haute-Couture (Charles-Frédérick Worth, Paquin, Doucet) et le goût de la bourgeoisie florissante pour la mode et les voyages. Doté d’un solide sens commercial, Louis Vuitton fait apposer sur son entête « Spécialité pour que l’emballage des modes », s’installe près des couturiers, ne montre dans les Expositions Universelles que des articles « prêts à être achetés à Paris » et dépose systématiquement des brevets pour ses créations.

Le succès est au rendez-vous, les belles trouvent malles à leur goût pour emporter les innombrables « tailleurs du matin », « robes de jour » et « robes habillées » composant leur garde-robe. Sarah Bernhardt soi-même, pour sa tournée au Brésil commanda quelques deux cents malles pour abriter ses costumes…
Tout cela est ici merveilleusement raconté et montré : malles ingénieuses et somptueuses, échantillons de toiles, le tout mis intelligemment en vis-à-vis avec des robes (issues des collections du musée des Arts Décoratifs), belles, mais encore encombrantes de l’époque.

La poursuite de la visite, à l’étage supérieur, a quelque chose de vertigineux : nous voici soudain propulsé à la toute fin du XX° siècle et au début des années 2000, avec quelques unes des créations de la maison Louis Vuitton sous l’égide de son directeur artistique Marc Jacobs, désormais en place depuis 15 ans.
Que sont les créations du grand malletier devenues, un siècle plus tard ? Réponse sous les yeux du visiteur : autre chose.
On ne parle plus des mêmes produits, on ne parle plus de bagages innovants techniquement, pratiques et solides. On ne parle plus que d’une chose : de mode, avec des robes, des sacs, à mains, des accessoires en tous genres.

De la leçon du fondateur, Marc Jacobs a pourtant retenu l’essentiel, du Jurassien l’Américain perpétue l’héritage : visibilité, identification, air du temps. Simplement, pour se hisser et surtout rester sur la voie royale du succès dans la jungle mondiale de la mode, il faut aujourd’hui penser bien différemment qu’à la fin du XIX° siècle : il faut s’assurer une communication pénétrante, en s’acoquinant avec les dieux de la publicité, les déesses de la presse de mode et les artistes en vogue, il faut choquer le monde avec des créations qui seront qualifiées d’osées, tout en respectant le socle des codes « maison », il faut enfin maintenir le positionnement luxe en veillant à l’indécence des prix tout autant qu’au marketing qui permet de les justifier.

C’est un peu ce qu’on se dit en parcourant ces créations, à défaut de toujours les admirer. Les malles nous parlaient de sur-mesure, de chic, de voyage, en nous faisant rêver. Les sacs à mains en toile plastifiée plus ou moins bariolée et les robes « d’infirmière » portées par des mannequins squelettiques nous plongent dans la perplexité. Et pourtant, pour beaucoup, ces choses-là sont au contraire hautement désirables.

Louis Vuitton / Marc Jacobs
Musée des Arts décoratifs
107 rue de Rivoli – 75001 Paris
M° Palais-Royal, Pyramides ou Tuileries
Bus 21, 27, 39, 48, 68, 69, 72, 81, 95
TLJ sauf le lun., de 11 h à 18 h, nocturne le jeudi jsq 21 h
Entrée 9,50 € (TR 8 €)
Jusqu’au 16 septembre 2012

Monumenta 2012 – Daniel Buren

Excentrique(s), travail in situ

Monumenta 5ème, c’est parti !
Après Anselm Kiefer en 2007, Richard Serra en 2008, Christian Boltanski en 2010 et Anish Kapoor en 2011, c’est au tour de Daniel Buren d’investir la nef du Grand Palais jusqu’au 21 juin 2012.
Il faut profiter de l’une de ces belles journées que nous avons enfin en ce moment à Paris pour aller découvrir Excentrique(s), tant la lumière et la couleur du ciel y jouent un rôle important.

Peu étonnant finalement de la part d’un artiste qui a fait du "travail in situ" sa spécialité, produisant essentiellement des installations éphémères absolument conçues pour un lieu précis, Daniel Buren semble, avec le recul, être celui qui jusqu’à présent s’est le mieux approprié le volume du Grand Palais.
Plus étonnant en revanche : il n’a pas joué sur la monumentalité de l’espace. Pas uniquement en tout cas. Cela ne veut pas dire que Excentrique(s) est plus ou moins séduisante que les installations de ses prédécesseurs, c’est plutôt qu’elle nous fait percevoir la nef sous un jour nouveau.

Point d’importance, il est le premier à avoir fait déplacer l’entrée. Au lieu d’accéder directement sous la grande coupole comme nous y invite l’entrée principale côté rue, Daniel Buren nous fait entrer par une petite porte placée en bout de bâtiment, côté nord : il y a une approche, une progression ; l’invite à la découverte et à la balade est manifeste.

Autre surprise, que renforce ce premier point : l’installation surbaisse extraordinairement le plafond ! Ce sont quelques 350 cercles de plastique coloré, bleu, jaune, orange, vert, reliés les uns aux autres, qui, placés à quelques mètres à peine du sol couvrent la totalité de l’espace excepté celui de la coupole centrale. Ces ronds de cinq diamètres différents sont simplement soutenus par des piliers légers blancs et noirs, formant une sorte de forêt de parasols qui laisseraient passer la lumière…
Lorsque l’on gagne le centre, le "ciel" se dégage entièrement (Daniel Buren évoque une "clairière") et l’on profite pleinement de la hauteur de la nef, dont la verrière, à cet endroit, se trouve partiellement colorée de bleu, en une sorte de damier.
Rendant l’aspiration vers le haut plus saisissante encore, (ici l’artiste parle de "montgolfière"), de grands miroirs ronds disposés sur le sol, sur lesquels l’on peut marcher librement, permettent aussi de percevoir cette fameuse hauteur de 45 mètres… sous ses pieds ! Vertige garanti.

Éminemment ludique, paradis des grands et des petits enfants, l’installation livre de merveilleux jeux de couleurs dès que le soleil déborde des nuages : les ronds projetent leurs teintes "pop" sur le sol de béton, sur les piliers noirs et blancs qui du coup se nuancent délicatement, et sur les visiteurs bien sûr…
L’ambiance est chaleureuse et ensoleillée sous le jaune et le orange, aquatique sous le bleu, un peu étrange sous le vert. Le tout alterne joyeusement ; la nef du Grand Palais a perdu son caractère monumental un peu intimidant, pour devenir un lieu où l’on se sent protégé, mais sans rien perdre de sa liberté, sans rien perdre non plus de l’immense volume d’air sous la voûte centrale ni de la fantastique ouverture céleste de la verrière. Un sacré challenge, et une grande réussite !

Excentrique(s), travail in situ
Daniel Buren
Monumenta 2012
Nef du Grand Palais, porte nord – Paris 8ème
TLJ sf le mar., de 10 h à 19 h le lun. et le mer. et jsq minuit du jeu. au dim.
Entrée 5 €
Jusqu’au 21 juin 2012

Beauté animale au Grand Palais

Exposition beauté animale

Voici une exposition plaisante, conseillée à tous les publics, en particulier familiaux et/ou fatigués.
Une bonne centaine d’œuvres se succèdent, peintures, dessins, gravures et sculptures, agréablement agencées dans une scénographie colorée et aérée, et ne choquant jamais.
De la Renaissance au XXIème siècle, différentes époques se côtoient dans un espace-temps somme toute limité – quid avant le XVIème siècle, et plus encore avant l’Histoire ? – et un espace-lieu qui l’est tout autant – aucune représentation animale venue d’une culture autre qu’occidentale.

L’étude de l’animal sur le plan scientifique, l’approche symbolique, la découverte des bêtes exotiques ainsi que la menace que l’homme fait peser sur l’animal sont tour à tour abordées. Mais l’on regrette qu’aucune de ces thématiques ne soit véritablement creusée, les éclairages se limitant au mieux à quelques rappels historiques, sinon à des commentaires d’une décevante platitude.

Restent les œuvres, bien sûr ! Venues du Louvre, d’Orsay, de nombreux musées de province, mais aussi du Prado ou même du MoMA, elles réserves quelques belles découvertes, comme le tableau d’ouverture où un âne domine génialement un renard, inspiré d’une fable d’Esope et peint par l’Italien Michelangelo Cerquozzi.
La section "chats" est particulièrement réussie, avec le Rendez-vous d’un chat blanc et d’un chat noir sur une lithographie de Manet ou, plus frappant encore, le Combat de chats de Goya, un tableau tout en longueur car destiné à un dessus-de-porte au Palais de l’Escurial. A côté, tout en hauteur, un beau chat blanc de Bonnard et, d’un autre, un chat tout étiré de Giacometti…

Côté bêtes qui font peur, une superbe chauve-souris sculptée par César domine le palier de l’escalier monumental, quand Van Gogh nous surprend avec une autre sur une toile. Une gentille araignée de Louise Bourgeois s’étale sur papier là où l’on aurait tellement aimé une sculpture ! Rien d’effrayant, donc, qu’on se rassure : peu de reptiles, si ce n’est sous la patte d’un magnifique lion de bronze, et l’on reste bien loin de la glaçante meute de loups noirs visible il y a peu au Lieu Unique à Nantes dans le cadre de l’exposition La belle peinture est derrière nous.

Pour témoigner des espèces éteintes, le fameux Dodo de l’ïle Maurice disparu dès le XVIIème siècle est là, sous le pinceau de Savery, alors que la fameuse sculpture blanche de Pompon nous rappelle la menace qui pèse sur l’ours polaire. Pas une image en revanche de l’ours brun des Pyrénées, dont l’homme a pourtant soigneusement fait la peau.

La découverte des animaux du Nouveau Monde, de l’Afrique et de l’Asie est rappelée à travers entre autres une chouette sculpture d’un dindon ou des représentations de la girafe offerte à Charles X. Rembrandt fait montre de son talent pour illustrer la vieillesse en gravant la peau ridée d’une pourtant jeune éléphante, mais s’emmêle les crayons face au rhinocéros, lui ajoutant une corne sur le haut du dos… sans doute n’en avait-il en réalité jamais vu ! Les beaux félins ne sont naturellement pas en reste, notamment sous la patte de Bugatti en sculpture ou la palette de Géricault.

Tout cela ne manque certes pas de charme mais, encore une fois aurait mérité davantage de profondeur, de souffle, voire… d’humour. Si Jean-Baptiste Oudry est bien présent, l’on aurait pu s’attendre à quelques unes de ses belles illustrations des Fables de la Fontaine… seraient-elles elles aussi trop inconvenantes pour le Grand Palais ?

Beauté animale, galeries du Grand Palais

Beauté Animale
Galeries nationales du Grand Palais
Place Clemenceau 75008 Paris
Tous les jours, sauf le mardi, de 10h à 20h
Nocturne le mercredi jusqu’à 22h
Entrée 12 €
Jusqu’au 16 juillet 2012

Images :
Théodore Gericault: Tête de lionne. Vers 1819
Francisco de Goya y Lucientes, Combat de chats (1786-1787), Museo Nacional del Prado, Madrid

Le Petit Palais du XIXème siècle

Petit Palais, Galerie Construit comme le Grand Palais qui lui fait face et le pont Alexandre III à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900, le Petit Palais abrite depuis 1902 le musée des Beaux Arts de la Ville de Paris. L’art moderne ayant été transféré en 1937 au Palais de Tokyo, il est depuis consacré aux œuvres anciennes, dont beaucoup acquises par donations. Ainsi, y cohabitent des pièces de l’Antiquité, du Moyen-Age, de la Renaissance… jusqu’au XIXème siècle, fort bien représenté.

Un peu Néo-baroque, un peu Néo-classique, l’architecture du Petit Palais ne peut être rattachée qu’à l’éclectisme, style qui à force d’en mélanger plusieurs finit par en inventer un. A l’époque, l’édifice se démarque de ce qui avait constitué la signature des précédentes Expositions Universelles : le tout métallique, dont le symbole parisien est bien sûr la tour Eiffel, édifiée en 1889.
Pour autant, les façades en pierre cachent quelque peu leur jeu : l’ossature est elle métallique. Dessiné par l’architecte Charles Girault, le bâtiment est tout autant l’oeuvre d’ingénieurs. Il est à ce titre bien de son temps.

Malgré la richesses des fonds d’Antiques, d’icônes médiévales, de peinture XVIIème ou encore de mobilier du XVIIIème, le Petit Palais apparaît avant tout comme un musée du XIXème, et plus encore du second XIXème siècle.

Le début du parcours montre la montée en puissance du Naturalisme, en sculpture avec Aimé-Jules Dalou, comme en peinture, avec comme point de départ le réalisme de Courbet, dont on découvre une œuvre exceptionnelle, car non destinée au Salon : l’audacieux Sommeil, placé – comme un clin d’œil – à côté des Demoiselles du bord de Seine. Tandis que pour traiter la réalité Courbet cherchait à montrer la densité de la matière, les Naturalistes à sa suite se sont plutôt appliqués à faire appel à la sentimentalité du public : les tableaux sur le monde ouvrier de Jules Adler en sont un bel exemple. Le triomphe du Naturalisme aboutit en définitive à un résultat opposé à celui de Courbet, avec les palettes très claires (et la manière quelque peu assommante) d’un Léon Bonat ou d’un William Bouguereau.

Ce ne sont pas ces derniers qui attirent le regard dans le fond de cette salle, mais un immense tableau très sombre, illustratif du second Romantisme du XIXème : La Vallée de larmes, signé Gustave Doré. Il s’agit d’une rareté dans les collections françaises, car nous connaissons surtout Doré pour son travail d’illustrateur. En fait, il a réalisé aussi des peintures de dimensions monumentales, des thèmes religieux ou des paysages, mais qui ont été acquises par des Américains et se trouvent depuis de l’autre côté de l’Atlantique.

Petit Palais, escalier De cette somptueuse Vallée de larmes, l’on passe à la peinture de paysage, lame de fond du XIXème à côté de la peinture d’histoire : ici se côtoient des peintres aussi différents que Sisley, Jongkind, Pissarro ou encore Monet. Leur point commun : l’abandon du paysage composé, au profit d’un paysage naturalise, parfois très influencé par la peinture hollandaise du XVIIème, comme le montrent les petits formats de G. Michel et de Jongkind.

Avec les Impressionnistes, l’objet du paysage évolue : alors que les peintres de l’école de Barbizon cherchaient une nature vierge, sans présence humaine, les Impressionnistes représentent des cadres davantage urbanisés : des banlieues desservies par des chemins de fer, des ports… avec eux, c’est l’idée même de nature pure qui a cessé de se manifester.
Si Monet va très loin dans la dé-construction du tableau, jusqu’à s’affranchir, avec les Nymphéas, de toute notion de structure, on assiste en revanche dans les années 1880 à un retour en force du dessin, notamment avec Renoir bien sûr, mais aussi avec les Néo-impressionnistes aux paysages très structurés comme Pissarro.

La salle suivante entraîne vers un autre mouvement : celui de la peinture décorative, avec Gauguin, Maurice Denis et les Nabis. Ici règne le culte des grands aplats et des effets de rythme ondulants et chatoyants…
Poursuivez l’exploration du XIXème au niveau inférieur, avec notamment la sculpture néo-baroque de Carpeaux, les portraits réalistes de Courbet et de Daumier (en profiter pour y voir une de ses rares peintures : L’amateur d’estampes).

Et si vous ne l’avez pas fait en début de visite, n’oubliez pas de vous arrêter devant les pièces Art nouveau, en particulier de Lalique et de Gallé : elles déploient leurs merveilleuses couleurs, leurs verres opalescents et leurs reflets irisés dans la galerie de façade, en hommage au "moment 1900", qui est celui de l’édification de ce très séduisant Petit Palais.

Petit Palais
Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Avenue Winston Churchill – 75008 Paris
Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h
Fermé le lundi et les jours fériés
Nocturnes le jeudi jusqu’à 20h uniquement pour les expositions temporaires
Accès gratuit aux collections permanentes
Entrée payante pour les expositions temporaires

Sainte Anne, l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci

Sainte-Anne, ultime chef d'oeuvre de Vinci Si la collection de la Reine d’Angleterre est la plus fournie en dessins de Léonard de Vinci, c’est au Louvre que se concentre le plus important ensemble de peintures du maître de la Renaissance : la Joconde bien évidemment, mais aussi notamment la Vierge aux rochers, le Saint-Jean-Baptiste et… la Sainte-Anne.

Sainte-Anne, tableau célèbre, énormément copié au XVIème siècle, inspirant Delacroix au XIXème, puis au XXème Max Ernst (Le baiser, 1927) et même Freud, qui commis une étude à partir de la détection d’un vautour sur le tableau (formé par les jambes un bras de la Vierge) relié à un rêve que Léonard aurait fait dans son enfance… pour ne citer que quelques exemples de sa renommée.

Malgré tout, cette Anne trinitaire demeurait quelque peu en retrait au Louvre : plus exactement, elle se trouvait dans l’ombre que l’épreuve cruelle du temps lui avait infligée au fil des cinq siècles qui nous séparent du moment de sa création : jaunissement et microfissures du vernis, multiplication des couches de peintures liées aux restaurations, sans parler des vilaines taches noires qui constellaient sa surface. Elle était devenue une bien pauvre trinité, salie, aux couleurs pâlottes et aux contours imprécis.

Il a donc fallu prendre le taureau par les cornes pour rendre à Sainte-Anne, à la Vierge, à l’enfant Jésus et même à l’agneau et aux montagnes toute leur dignité.
Mais la prudence s’imposait, les restaurations de chefs-d’œuvre pouvant parfois susciter le scandale (voir la restauration de la chapelle Sixtine dans les années 1980, jugée trop "lumineuse" par certains…). Fut donc mise en place une commission scientifique de haut vol, tandis que Vincent Delieuvin, conservateur au département des Peintures du musée, se lançait dès 2006 dans une passionnante enquête sur l’histoire de ce tableau que Léonard de Vinci commença en 1501, travailla près de 20 ans (envisageant successivement pas moins de trois versions) et laissa inachevé à sa mort en 1519.
Les quatre planches de peuplier du grand tableau (1,68 m par 1,30 m) étaient elles soumises non seulement à la loupe mais aux techniques d’imagerie les plus sophistiquées : pas un mm² de peinture qui n’ait été ausculté. Enfin, Cinzia Pasquali, Parisienne d’origine Italienne fut désignée pour passer à l’acte crucial : restaurer le tableau pour le débarrasser de toutes ses scories et lui rendre son éclat originel. Cette ultime étape seule l’occupa près d’un an et demi…

Sainte-Anne, exposition du Louvre Ne restait alors plus qu’à valoriser ce travail d’orfèvre et toutes ces recherches, et à partager cette renaissance avec le public. C’est chose faite depuis le 29 mars dernier grâce à l’exposition du Louvre qui restera ouverte jusqu’au 25 juin prochain. De l’histoire du tableau, de ses inspirations, de ses copies, de ses suites et de ses copies, tout nous est dit, tout nous est montré, y compris les questions encore en suspens, y compris les "repentirs" de son auteur Léonard.
Pas moins de 134 œuvres entourent le chef-d’œuvre, dont un bon nombre sont aussi des chefs-d’œuvre… Un seul exemple : cette merveilleuse étude pour la tête de la Vierge, venue du Metropolitan Museum of Art. La reine Elisabeth II a elle aussi prêté son ensemble exceptionnel de dessins. C’est bien simple, c’est la première fois de son histoire que son réunis autour du tableau l’ensemble de ses documents préparatoires et de ses copies.
Et le travail d’exposition est si bien fait que l’on suit le parcours non seulement avec une curiosité de tous les instants, mais aussi avec l’agréable impression de tout saisir de l’histoire dense et pleine de rebondissements de cet inoubliable tableau.

La Sainte Anne, l’ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci
Musée du Louvre
TLJ sauf le mar., de 9 h à 17 h 45, mer. et ven. jsq 21 h 45
Sam. et dim. jsqu 19 h 45
Entrée 11 €
Jusqu’au 25 juin 2012

Images :
Léonard de Vinci, Sainte Anne, vers 1503-1519 © RMN, musée du Louvre / René Gabriel Ojéda
et Léonard de Vinci, Etude pour la tête de la Vierge, vers 1507-1510, New York, The Metropolitan Museum of Art © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN / image of the MMA