Chagall, Soulages, Benzaken… Le vitrail contemporain

Serge Poliakoff / atelier Simon Marq, Composition bleue, vitrail panneau d’exposition 1963, Coll. Musée des Beaux-Arts de Reims, Photo ADAGP, Paris 2015, Copyright Photo C. Devleeschauwer
Serge Poliakoff / atelier Simon Marq, Composition bleue, vitrail panneau d’exposition 1963, Coll. Musée des Beaux-Arts de Reims, Photo ADAGP, Paris 2015, Copyright Photo C. Devleeschauwer

Mille mercis à notre ami Jean-Yves de nous faire partager sa visite de l’exposition consacrée aux vitraux à la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris. Son billet nous donne envie de d’aller découvrir toutes ces merveilles (et les histoires singulières qui les accompagnent) de ses propres yeux dans ce beau musée. Mais il nous donne aussi envie d’aller admirer certains de ces vitraux in situ, à Paris comme ailleurs.

D’ailleurs, à propos de Soulages et de Conques, un billet est à venir sur le musée de Rodez (chouette visite de cet été !)…

Bonne lecture, bonne rentrée et bonnes découvertes à tous !

Mag

La Cité de l’Architecture et du Patrimoine consacre une très belle exposition au vitrail contemporain en France, de 1945 à nos jours. Construite autour de 130 œuvres réalisées pour 44 édifices différents, cette présentation s’appuie sur des répliques de vitraux, des panneaux d’essai ou des vitraux d’exposition. Elle témoigne du renouveau de l’art sacré et de son ouverture au profane dans l’église après la fin de la dernière guerre mondiale.

La première création, dans l’édifice moderne de Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy (Savoie), fut soutenue par le père dominicain Marie-Alain Couturier qui considérait que, pour provoquer cette renaissance, « il vaut mieux s’adresser à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent », pourvu que soient préservées la lumière intérieure, l’harmonie et la paix d’une église. En vertu de ce principe, la confection des vitraux fut confiée à différents peintres s’écartant des voies classiques, parmi lesquels Georges Rouault, dont on admirera une « Véronique », réplique de la verrière posée à la façade de l’église, Marc Chagall et Jean Bazaine.

Quelques mois plus tard, en 1948, c’est à Saint-Michel des Bréseux (Doubs) qu’un nouveau pas est franchi, puisqu’on fait rentrer, pour la première fois, des vitraux non figuratifs dans un édifice historique. Leur confection fut confiée à Albert Manessier, une des figures majeures de l’art abstrait. Une grande et belle réplique de « Paysage bleu », son expérimentation pour la verrière de l’église, est exposée.

Henri Matisse, Nuit de Noël
Henri Matisse, Nuit de Noël

Ces jalons posés, il devient possible – et urgent – de se consacrer à la repose des vitraux dans les édifices endommagés par la guerre. Des chantiers emblématiques s’ouvrent : celui de la cathédrale de Metz, premier édifice classé Monument historique à recevoir, en 1955, des vitraux d’artistes contemporains (Chagall, Bissière, Villon, dont on peut voir quelques maquettes et vitraux d’essai), mais aussi celui de la cathédrale de Nevers sur lequel s’attarde l’exposition. Il est vrai que ce projet fut important par son ampleur (il s’agissait de remplacer 1052 m² de vitraux dans 130 verrières), par sa durée (de 1973 à 2011), par la méthode retenue pour le choix des artistes. Après avoir confié à Raoul Ubac l’illustration (très réussie) du chœur roman entre 1974 et 1976, on décida, pour les autres parties romanes et gothiques, de consulter de multiples peintres de notoriété internationale (dont Soulages, Sam Francis, Simon Hantaï, Joan Mitchell…), mais en refusant finalement leurs propositions. Les contributions retenues de 4 peintres différents apparaissent très hétérogènes, entre la figuration colorée de Jean-Michel Alberola et l’abstraction austère de Gottfried Honegger.

La suite de l’exposition est consacrée à l’éclectisme contemporain. Toutes les sensibilités s’expriment : les grillages de Jean-Paul Raynaud sont respectueux de la rigueur cistercienne de l’abbaye de Noirlac, le rouge monochrome d’Aurélie Nemours illumine le prieuré roman de Salagon, l’apport de Soulages à Conques est désormais célèbre… Ailleurs, on revient à une figuration colorée (Gérard Garouste, Carole Benzaken), on fait évoluer les techniques, on a recours à de nouveaux matériaux… Ces expérimentations, qui vont jusqu’à l’utilisation du numérique et qui illustrent l’actualité du vitrail, occupent la fin du parcours de l’exposition, en rendant compte notamment de son extension dans l’architecture civile.

Georges Braque, L’oiseau sur fond violet
Georges Braque, L’oiseau sur fond violet

Le musée offre ainsi un aperçu de grand intérêt de ce mouvement décisif. Certains vitraux sont la réplique presque exacte des originaux (qui ne peuvent être déposés que pour leur restauration) et, outre les expériences évoquées plus haut, les accrochages reviennent aussi sur l’apport de grands noms de l’art du XXème siècle (Matisse pour la chapelle du Rosaire à Vence, Braque pour la Fondation Maeght, Le Corbusier, Poliakoff). L’exposition souligne également l’importance des autres intervenants : commanditaires, propriétaires, mais surtout peintres verriers dont l’association avec les artistes est fondamentale. Elle n’ignore pas, enfin, les vives résistances que ne manqua pas de susciter cet élan créatif.

En fin de parcours, une borne indique les lieux où l’on peut admirer les vitraux in situ, information bien utile en cette période de vacances. Et si l’on doit rester à Paris, on pourra visiter l’église Saint-Séverin, somptueusement éclairée depuis 1970 par Jean Bazaine, ou encore Saint-Joseph Artisan, décorée par Kim En Joong, prêtre et artiste d’origine coréenne qui perpétue, dans de nombreuses réalisations, l’apport de l’art abstrait à l’iconographie religieuse.

Jean-Yves

Chagall, Soulages, Benzaken… Le vitrail contemporain

Cité de l’architecture et du patrimoine

1, place du Trocadéro – Paris 16ème

TLJ sauf le mardi, de 11h à 19h, nocturne le jeudi jsq 21h

Jusqu’au 21 septembre 2015

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Contes italiens. Paolo et Vittorio Taviani

contes_italiens_affiche_tavianiC’est entre 1349 et 1354, alors que la peste venait de ravager Florence, que Boccace (1313-1375) écrivit Le Décaméron, ensemble de cent nouvelles racontées en dix jours par dix jeunes hommes et femmes réunis à la campagnes pour échapper à l’affreuse épidémie.

Plus de quarante ans après avoir été adapté au cinéma par Pasolini, cet écrit en prose fondateur de la littérature italienne et admiré bien au-delà de la frontière transalpine, est mis à l’écran par Paolo et Vittorio Taviani.

Les cinéastes italiens, aujourd’hui octogénaires, ont choisi cinq de ces cent contes, précédés comme dans l’œuvre de Boccace d’une ouverture sur Florence gangrenée par la peste. Ces premières images sont terribles. Un malade se jette du haut du campanile, un père enterre ses enfants, des charrettes entières de cadavres sont déversées dans des fosses. Sans compter la terreur qui transpire partout et fait tour à tour crier puis se taire, courir puis se figer.

Pour en réchapper, sept femmes sont déterminées à quitter Florence. Trois de leurs amoureux les suivent. Réfugiés à la campagne, ils prennent la décision d’essayer d’oublier l’horreur qui frappe leur ville, en profitant de la vie et en se racontant chaque jour une histoire. Cinq contes suivent, tous assez sombres – malgré une farce, non dénuée de dureté – mais qui sont autant d’hymnes à l’amour. La grandeur du sentiment amoureux, poussé au plus haut degré, y est célébré, sous des variations différentes.

Ces contes sont entrecoupés d’épisodes de la vie quotidienne de cette belle jeunesse enivrée de liberté, d’amour, d’amitié, de communion avec la nature. Mais malgré ce désir d’aimer, cet élan vital et ce besoin d’insouciance, comment oublier la tragédie qui frappe les siens ?

Le film des frères Taviani, singulier et intemporel à la fois, est d’une somptuosité affolante. Scénaristiquement, il nous prend dans les filets des contes, hauts en splendeurs comme en noirceur. Esthétiquement, il nous chavire. Il n’y a pas la finesse d’un lin, la couleur d’une robe, la forme d’une coiffe qui ne nous rappelle les tableaux de la Renaissance florentine. Il n’y a pas le bruit mat d’une semelle sur le pavé, le clair obscur d’une demeure, la céramique d’un vaisselier qui ne nous renvoie à un XIV° siècle propice à la rêverie. Au-delà des détails, les compositions elles-mêmes – les scènes de groupes en particulier – sont très picturales. Jeune et belle, la distribution est pleine de talent. Les actrices, gracieuses sous la fluidité de leurs robes, coiffures botticelliennes mais regards déterminés, incarnent parfaitement ce mélange de soumission liée à leur condition et de volonté due à la force de caractère de leurs personnages. Enfin, la campagne toscane, sous d’infinies nuances de lumière, embrasse parfaitement ces variations de l’âme, quand la musique accompagne magnifiquement l’intensité dramatique tout en se faisant oublier quand le récit n’a pas besoin d’elle.

Contes italiens

Réalisé par Paolo et Vittorio Taviani

Avec Kim Rossi Stuart, Riccardo Scamarcio, Flavio Parenti, Vittoria Puccini, Lello Arena

Durée 1 h 55

Sorti en salles le 10 juin 2015

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De Rubens à Van Dyck à la Pinacothèque de Paris

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Adriaen Thomasz Key (Anvers, c.1560-c.1591), Le Calvaire, Non datée, Huile sur bois, 126 x 100 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier

Au-delà des célèbres peintres que sont Pierre-Paul Rubens (1577-1640) et son élève Anthony Van Dyck (1589-1641), l’exposition qui a ouvert ses portes le 10 juillet à la Pinacothèque de Paris est l’occasion d’effectuer une visite plus large de la peinture flamande des XVI° et XVII° siècles.

Un parcours des plus agréables, et des plus accessibles aussi. 60 œuvres à peine, mais si bien choisies et si bien mises en valeur que l’œil est comblé. Les explications d’introduction générale et aux différentes sections sont claires et synthétiques, et l’approche thématique, bien articulée, permet de couvrir les différents genres abordés par les peintres à cette époque.

1. La peinture religieuse. Nous sommes en pays catholique : si les Pays-Bas du Nord, en grande partie protestants, ont obtenu leur indépendance en 1581, la partie sud (l’actuelle Belgique) est demeurée sous le contrôle de la couronne d’Espagne. Aussi, les thèmes religieux demeurent très présents. On s’émeut ainsi devant des vierges à l’enfant (dont celle dite de Cumberland de Rubens), des calvaires, comme celui d’Adriaen Thomasz Key, peint dans une palette lumineuse ou celui, beaucoup plus tragique de Victor Wolfvoet (1612-1652), des scènes de la vie de Jésus (remarquable Adoration des anges et des bergers de Martin de Vos (1532-1603) dont le traits des personnages sont rendus avec une délicatesse extrême).

2. La nature morte. On connaît le talent et le goût des « Nordiques » pour ce genre pictural. Ici, le choix est large : des plus petits formats jusqu’aux plus grands, des poissons et des oiseaux (Alexander Adriaenssen) jusqu’aux bouquets plus splendides que nature (Gaspar-Pieter Verbruggen l’Ancien et le Jeune), la sélection est somptueuse !

3. La mythologie. Après le Moyen-Age centré essentiellement sur les sujets religieux, la Renaissance voit resurgir un engouement pour la sagesse antique. Les artistes puisent leur inspiration dans les textes classiques, comme en témoigne la série de gravures maniéristes Thèmes mythologiques et allégoriques de Hendrick Goltzius (1558-1617), avec notamment Les Trois Grâces, les allégories des Quatre éléments, des Cinq sens, des Sept vertus cardinales

Pierre-Paul Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640), Portrait de Philippe IV d’Espagne,  1632, gravure à l’eau-forte estampée sur papier vergé, 30 x 25 x 2 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier
Pierre-Paul Rubens (Siegen, 1577-Anvers, 1640), Portrait de Philippe IV d’Espagne,
1632, gravure à l’eau-forte estampée sur papier vergé, 30 x 25 x 2 cm, Collection Gerstenmaier © Photo : Collection Gerstenmaier

4. Le portrait, qui à cette époque devient un genre à part entière, d’abord pour les souverains (voir les portrait d’Isabelle de Bourbon et de Philippe IV d’Espagne par Rubens par exemple), puis plus généralement pour les hommes célèbres comme les artistes, les intellectuels et les hommes politiques. Parmi les premiers, citons les peintres français Simon Vouet, italien Orazio Gentileschi ou encore flamand Pieter Brueghel le Jeune, quelques uns de nombreux dessinés par Van Dyck dans sa série de gravures Vie des Hommes illustres du XVII° siècle.

5. Le paysage enfin, alors admis progressivement comme sujet du tableau. De Cornelis Huysmans (1648-1727), on admire le Paysage avec des figures classiques, où celles-ci semblent le prétexte à représenter les arbres et le ciel aux différentes lumières comme les véritables personnages. Et, signé Joost De Momper le Jeune et Jan Brueghel l’Ancien dit de Velours, on aime plus encore le vaste et reposant Paysage de montagne avec des mules.

Toutes les œuvres proviennent de la collection de Hans Rudolf Gerstenmaier, entrepreneur allemand qui a commencé à constituer ce fonds il y a quarante ans, aujourd’hui riche de deux cents peintures de différentes écoles européennes, avec une prédilection pour les œuvres flamandes. Cette sélection est exposées au public pour la première fois.

De Rubens à Van Dyck Les chefs d’œuvre flamands de la collection Gerstenmaier
Jusqu’au 4 octobre 2015
Pinacothèque de Paris
8 rue Vignon 75009 Paris
Ouverte tous les jours de 10h30 à 18h30
Nocturne les mercredis et les vendredis jusqu’à 20h30
Mardi 14 juillet 2015, la Pinacothèque de Paris est ouverte de 14h à 18h30.
Téléphone : 01 44 56 88 80

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Piero Fornasetti : la Folie pratique. Musée des Arts décoratifs

arts_deco_fornasettiDes meubles, des assiettes, des porte-parapluies, des plateaux, des foulards, des paravents, des papiers peints… vous verrez tout cela, et mille encore, dans le nef du musée des Arts décoratifs à Paris où, jusqu’au 14 juin 2015 est présentée la première rétrospective consacrée à Piero Fornasetti en France.

Né en 1913, mort en 1988, le Milanais Piero Fornasetti fut un immense designer et décorateur du XX° siècle, inclassable et reconnaissable entre tous. La plus célèbre de ses créations est une série d’assiettes sur lesquelles s’étale en noir et blanc et en gros plan un visage rond et féminin : celui de la soprano Lina Cavalieri, qu’il a décliné en quelques 350 versions.

Si ce motif est typique du style de Fornasetti – l’imprimé, le noir et blanc -, il est loin de le résumer. La grande salle exclusivement dédiée aux plateaux dans l’exposition est à cet égard emblématique de la variété de ses motifs : architecture, fleurs, feuillages, couverts, oiseaux, poissons, serpents, instruments de musique, personnages de carnaval ou de troubadours issus de gravures anciennes… Tout y passe, le créateur – qui était tout à la fois dessinateur, imprimeur, sculpteur – semblait trouver l’inspiration aussi bien dans les sujets nobles (reliefs de l’Antiquité romaine, dessins d’architectures de Palladio, figures mythologiques…) que dans les plus triviaux (voir le foulard quadrillé de canes, qui fait ressembler l’ensemble à une tuyauterie géométrique…).

Il collectionnait avec soin les motifs trouvés dans les livres, catalogues etc. , les retravaillait et enfin tentait tout ce qu’il est possible de faire en matière d’imprimés et de supports (papier, céramique, verre, cuivre, textile). Habile autant avec le noir et blanc que les couleurs, qu’il choisissait fort belles (vert presque émeraude, rouge amarante, turquoise, beige or…), il savait faire claquer un point de rouge sur du noir et blanc, l’or sur le blanc, les bouquets multicolores sur fond noir.

como-palladianaThèmes, couleurs, motifs eux-mêmes, à plein de moments on pense à la Renaissance italienne. Pour autant, Fornasetti appartient aussi à son siècle. Il n’y a qu’à voir les meubles qu’il a décorés, dessinés par Gio Ponti, avec qui il commença à collaborer dès le début des années 1950. Inspirés du modernisme, ils présentent des formes épurées et légères, une certaine simplicité. Mais évidemment, l’omniprésence du motif ne place pas ces magnifiques cabinets et commodes dans la droite ligne moderniste du XX° qui a plutôt cherché à éliminé le décor au profit de la fonction.

Loin de cette austérité-là, les pièces de décor, les assiettes, les foulards de Fornasetti nous emmènent au contraire dans un univers où règnent le trompe-l’oeil, la fantaisie et l’imagination. La mise en scène de l’exposition à Paris (présentée à Milan en 2013) met merveilleusement en relief cette richesse créative, cette audace, ce goût du jeu, de l’érudition et du beau. Même le petit film, qui n’explique rien mais montre tout sur un rythme trépidant, est une réussite. Quant à la dernière salle, elle montre que Barnaba Fornasetti veille à perpétuer l’œuvre de son auguste père. Il a mille fois raisons, tant ce patrimoine-là semble inépuisable.

 

Piero Fornasetti : la Folie pratique

Musée des Arts décoratifs

107, rue de Rivoli – Paris 1er

Tél. : +33 (0)1 44 55 57 50
Métro : Palais-Royal, Pyramides ou Tuileries
Bus : 21, 27, 39, 48, 68, 69, 72, 81, 95

Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h, le jeudi nocturne jusqu’à 21 h

Jusqu’au 14 juin 2015

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Les bas-fonds du baroque. Petit Palais

Bartolomeo Manfredi, Bacchus et un buveur, vers 1621, Rome, Galleria nazionale di Arte antica in Palazzo Barberini © Sopraintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed etnoantropologico e per Pollo Museale della citta di Roma.
Bartolomeo Manfredi, Bacchus et un buveur, vers 1621, Rome, Galleria nazionale di Arte antica in Palazzo Barberini © Sopraintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed etnoantropologico e per Pollo Museale della citta di Roma.

L’exposition qui a ouvert ses portes le 24 février au Petit Palais à Paris après avoir été montrée à la Villa Medicis à Rome attire déjà les foules.

Ce n’est que justice car le thème, en soi inédit, est traité de façon convaincante et, pour ne rien gâcher, présenté dans une scénographie des plus réussies.

De la Rome baroque, on connaît le faste, les grands et beaux édifices religieux et civils, la théâtralité jusque dans les tableaux et les sculptures. On pense cité papale triomphale, on pense au Bernin et à Borromini.

L’exposition nous fait découvrir une autre facette de la ville où, en ce début du XVII° siècle, affluent des peintres venus de toute l’Europe pour y étudier les chefs d’œuvres de l’Antiquité et ceux de la Renaissance, mais aussi pour essayer de profiter des commandes que promettent les chantiers en cours.

Un certain nombre d’entre eux, les Bentvueghels (un surnom qui signifie « oiseaux de la bande » en néerlandais), artistes de l’Europe septentrionale, y mènent une vie de bohème débridée qu’ils se plaisent, non sans esprit de provocation, à mettre en scène dans leurs tableaux. Beuverie, jeu, sorcellerie, luxure, prostitution, rixes, brigandage, crimes… tout y passe. L’intronisation d’un nouveau, par exemple, donne lieu à un baptême sacrilège placé sous la protection de Bacchus.

Pour autant, on a du mal à ne voir dans ces œuvres qu’une mise en abyme de la vie d’artiste. En effet, se trouvent réunis ici des peintres extrêmement différents, de la clique des Nordiques précitée (au premier rang desquels leur chef de file Peter van Lear) aux Français Simon Vouet, Le Lorrain ou Valentin de Boulogne, en passant par les Italiens Manfredi ou Caroselli, dont on a du mal à penser qu’ils menaient tous l’existence de débauche et de vice que l’on voit sur les toiles. C’est là l’un des mystères de ces œuvres, toujours quelque part entre la réalité et la fiction. Un autre est l’interprétation du message des artistes : revendication d’un mode de vie transgressif, description sociale, dénonciation morale de mœurs dépravées ? Ces mystères, l’exposition ne les éclaircit pas, laissant le visiteur à sa propre lecture. Et c’est très bien ainsi.

La diversité des artistes représentés ici est d’ailleurs l’un des atouts considérables de l’exposition où, aux côtés de tableaux très caravagesques on trouve des palettes beaucoup plus claires, comme celles de Sébastien Bourdon ou de Jan Miel, mais aussi, succédant à des compositions très théâtrales, des portraits beaucoup plus naturalistes, comme le Mendiant de l’Espagnol Ribera, sans doute l’œuvre la plus touchante de la sélection.

Valentin de Boulogne, Concert au Bas-relief, vers 1620-25, © Musée du Louvre, dist. R M N - Grand Palais / Martine Beck-Cppola.
Valentin de Boulogne, Concert au Bas-relief, vers 1620-25, © Musée du Louvre, dist. R M N – Grand Palais / Martine Beck-Cppola.

Aussi cohérents soient-ils, les motifs ne jouent pas la répétition. Loin d’enfermer le spectateur dans de nocturnes Bacchanales ou entre les mains de diseuses de bonne aventure, le parcours lui permet de découvrir aussi une autre façon de représenter la Ville éternelle : celle où, au pied des vestiges antiques ou des chefs d’œuvres de la Renaissance, grouille tout un bas-peuple sans sou, morale ni manière (voir par exemple la Trinité-des-Monts rayonnante, mais avec une scène de prostitution dans l’obscurité, peinte par Le Lorrain). Une cohabitation saisissante, loin de la splendeur habituelle des vues de paysages romains !

La dernière partie de l’exposition est tout aussi intéressante. On y retrouve des scènes de taverne de la même veine picturale que celles du début, mais dans une atmosphère tout autre. Ici, les protagonistes ont fini de s’amuser. Les visages expriment une grande mélancolie. Les regards sont hagards ou interrogent le spectateur avec une once de philosophie. Et les verres dans lesquels ils ont bu semblent tout à coup briller de l’éclat de la vanité.

Les Bas-fonds du Baroque: la Rome du vice et de la misère

Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Avenue Winston-Churchill – Paris 8°

Du mardi au dimanche de 10 h à 18h, le vendredi jusqu’à 21 h

Jusqu’au 24 mai 2015

 

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La toilette, naissance de l'intime. Musée Marmottan Monet

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Eugène Lomont. 1898. Huile sur toile. 54 x 65cm. Beauvais, Musée départemental de l’Oise © RMN Grand Palais / Thierry Ollivier

La nouvelle exposition du musée Marmottan Monet, qui succède à Les impressionnistes en privé et Impression, soleil levant est une belle surprise.

Le musée, habituellement associé au XIX° siècle, élargit considérablement son horizon, pour couvrir une période courant du XVI° au XXI° siècles, tout en zoomant sur un sujet passionnant : celui de la toilette. Car à parcourir les salles, on s’aperçoit qu’à travers ce thème, c’est toute une étude, à la fois sociale et esthétique que l’on suit. Cette double lecture historique – histoire des mœurs et histoire de la représentation –  transcende ainsi la découverte (ou la redécouverte) de la centaine d’œuvres réunies ici, un ensemble de haute tenue.

Le parcours, chronologique, nous rappelle qu’après les bains collectifs (les étuves) fréquentés au Moyen-Age, période traumatisée par la peste, la Renaissance se méfie de l’eau comme… de la peste justement, accusée de transmettre les miasmes. On ne rencontre guère que Montaigne pour, dans ses Essais, considérer « En général le baigner salubre ».

La défiance se poursuit au XVII° siècle, dans un contexte moral et religieux qui rejoint les préoccupations médicales. La toilette est sèche, c’est-à-dire que l’on se nettoie avec du linge blanc, censé purifier. Autant dire que son usage est plus fréquent dans les milieux aisés que chez les plus pauvres. Si l’eau reste réservée aux mains, en revanche, on recourt largement aux fards et aux parfums, ainsi qu’au soin apporté à la coiffure. Évidemment, nul besoin d’intimité pour tout cela.

Le XVIII° siècle apparaît comme le plus tiraillé sur ce sujet. Les manuels de médecine se mettent à reconnaître les effets bénéfiques des ablutions. Les bains, tout en restant exceptionnels et réservés à l’aristocratie, font leur apparition. S’ils sont alors associés à une certaine sociabilité, tel n’est pas le cas d’une autre invention : le bidet. Celui-ci, associé à une vie lascive et dissolue, fait scandale. Il reçoit grand accueil dans les romans libertins et donne lieu à une iconographie quelque peu coquine, dont on voit de forts jolis exemples dans l’exposition (Jeune femme à sa toilette de François Eisen et bien sûr l’ensemble « secret » – et pour cause – de François Boucher, qui lui traite notamment du bourdalou). C’est à ce moment-là qu’on va commencer à considérer que la toilette n’a pas forcément à être publique et qu’il faut lui réserver quelque endroit et moment d’intimité… Dans le tableau d’Eisen, on voit une fillette qui est priée de quitter les lieux…

Pierre Bonnard, Nu dans la baignoire, sans date (vers 1940 ? ). Aquarelle et gouache sur papier, 23,5 x 31,5 cm.  ADAGP Courtesy Galerie Bernheim-Jeune, Paris/Christian Baraja
Pierre Bonnard, Nu dans la baignoire, sans date (vers 1940 ? ). Aquarelle et gouache sur papier, 23,5 x 31,5 cm. ADAGP Courtesy Galerie Bernheim-Jeune, Paris/Christian Baraja

Mais c’est le XIX° qui est fondateur de notre approche actuelle de la toilette – et par là-même de l’idée d’intimité. Lavage à l’eau et hygiène deviennent indissociables. La table de toilette, avec son dessus en marbre sur lequel on pose broc et cuvette, s’installe dans les milieux bourgeois dès 1830. Plus tard, pour mieux laver le corps, on se met debout dans le tub (grande cuvette en zinc), dans lequel on peut s’asperger. Si au début du XX° siècle les salles de bains privatives ne sont pas encore très courantes, il n’empêche, avec cette évolution de l’hygiène, la toilette a désormais lieu dans un espace clos. C’est ainsi, dans ces instants « pour soi », que naît l’intime, et finalement, d’une certaine manière, qu’est reconnu l’individu.

Les peintres ont merveilleusement saisi ces instants (et les sculpteurs aussi, tel Degas) : voir les toiles de Toulouse-Lautrec, Degas, Bonnard, mais aussi Steilen. Le XX° siècle ne sera que la généralisation de ce principe, ce qui n’empêchera pas les artistes de continuer à illustrer, inlassablement, le thème de la femme à la toilette, avec leur nouveau langage bien sûr (Kupka, Léger, Picasso). La période la plus récente, elle, inscrit ces représentations dans une perspective davantage publicitaire et dans la banalisation apparente de cette intimité. Mais c’est surtout un retournement de situation que nous propose les dernières oeuvres du parcours : les femmes ne sont plus épiées (cf le sujet ancien de Suzanne et les vieillards), ce sont elles qui, dans leur bain, recherchent le regard du spectateur.

 

La toilette, naissance de l’intime

Musée Marmottan Monet

Du mardi au dimanche 
de 10 h à 18 h, nocturne les jeudis jusqu’à 21 h

2, rue Louis-Boilly 75016 Paris

Jusqu’au 5 juillet 2015

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Le Pérugin, maître de Raphaël

Le Pérugin, Saint Jérôme pénitent, Fin du XV siècle, Huile sur bois, 29,7 x 22,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie © Kunsthistorisches Museum Vienna
Le Pérugin, Saint Jérôme pénitent, Fin du XV siècle, Huile sur bois, 29,7 x 22,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie © Kunsthistorisches Museum Vienna

L’art a ceci de merveilleux qu’il ne finit jamais de nous révéler ses splendeurs, et notamment celles issues des grands maîtres du passé que les siècles ont quelque peu éclipsées.

Tel est le cas du Pérugin, de son vrai nom Pietro di Christoforo Vannucci, né vers 1450 près de Pérouse et mort en 1523, grand peintre de la Renaissance italienne dont le musée Jacquemart-André a réuni une cinquantaine d’œuvres.

Si la plupart des tableaux ont été prêtés par de grandes institutions italiennes, d’autres viennent de Washington (magnifique Vierge à l’enfant), du Royaume-Uni, de musées français, notamment du Louvre, comme un Apollon et Daphnis, longtemps attribué à tort à Raphaël. D’ailleurs, le musée Jacquemart-André donne en quelque sorte tout son sens à cette confusion, en soulignant, en fin de parcours, l’influence du Pérugin sur le jeune Raphaël, dont on ne ne sait pas s’il fut directement le maître, mais dont l’héritage est visible à travers les dix œuvres de Raffaello Sanzio exposées. On admire notamment une douceur des traits qui semble relever d’une commune parenté. Si par la suite Raphaël ira plus loin dans ce soin apporté au dessin des visages et des corps, Pérugin n’est pas allé jusqu’à cette idéalisation, privilégiant quant à lui un certain naturel. Et c’est tant mieux ! Malgré les nombreuses influences des artistes entre eux à cette époque d’ébullition artistique, d’échanges, d’enrichissements mutuels et d’émulation, chacun a développé son art, son propre style.

Celui de Il Perugino, tel que le restitue la très belle exposition concoctée par Vittoria Garibaldi, ex directrice de la Galleria Nazionale d’Ombrie, apparaît comme une heureuse synthèse des différents apports du Quattrocento renaissant. La perspective et le recours à l’architecture initié par Piero della Francesca et des maîtres florentins, le modelé de Botticelli, le sfumato des paysages de Léonard, la lumière et les gammes chromatiques des Vénitiens et notamment de Bellini… et même la virtuosité que permettait l’usage de la peinture à l’huile venue des maîtres flamands.

Le Pérugin Sainte Marie Madeleine, Vers 1500-1502, Huile sur bois, 47 x 35 cm, Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze
Le Pérugin Sainte Marie Madeleine, Vers 1500-1502, Huile sur bois, 47 x 35 cm, Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della Città di Firenze

Avec  cela, un sens de la composition tout en souplesse et une expressivité des traits tout humaine. Pas étonnant qu’il ait été, au tournant du XVI° siècle, le peintre de la péninsule le plus admiré de ses contemporains. Laurent de Medicis et Isabelle d’Este furent de ses nombreux commanditaires. Le pape lui-même, Sixte IV, le fit venir à Rome sur le grand chantier de la chapelle Sixtine, où il peint des épisodes de la Vie de Moïse et de la Vie du Christ, œuvres dont témoigne un petit film en introduction à l’exposition. En témoignent également à leur façon les portraits exécutés par certains des peintres ayant participé avec lui à la décoration de la célèbre chapelle de Saint-Pierre-de-Rome : Botticelli et Rosselli. Ils sont présentés à côté de portraits du Pérugin, parmi lesquels celui représentant Francesco delle Opere, dont il place avec modernité une main sur le bord du tableau. Le spectateur ne saurait en être plus près.

Huit salles, dont les dernières sont plus spécifiquement consacrées au rapprochement avec Raphaël, retracent les grandes étapes de la carrière du peintre de Pérouse. Des vierges pleines de grâce et de douceur sur arrière-fonds paysagers empreints de sérénité. Une Marie-Madeleine on ne peut plus méditative. Un diptyque composé d’un Christ en couronne d’épine et d’une Vierge d’une remarquable efficacité : simplicité, beauté, émotion, tout y est. Des saints poignants, tels ce Saint-Jérôme pénitent. Citons encore le splendide polyptyque de San Pietro, qui réunit avec bonheur des tableaux venus de Nantes et de Rouen, notamment un Baptême et une Résurrection dont la clarté, l’harmonie des couleurs, l’humanité des expressions et la perfection de la composition n’en finissent pas d’enchanter le regard.

 

Le Pérugin, maître de Raphaël
Jusqu’au 19 janvier 2015
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Le printemps de la Renaissance au musée du Louvre

Le printemps de la Renaissance au Musée du LouvreParmi toutes les expositions vues à Paris depuis la rentrée, plus belles les unes que les autres, celle du Louvre tient une place à part.
Tant par la qualité des œuvres présentées que par la clarté du propos qui se manifeste aussi bien à travers la mise en espace que les textes d’accompagnement, cette exposition joue dans une autre division. Nous sommes ici en effet dans le très haut de gamme, où tout converge pour donner au public les plus grands plaisirs, esthétiques comme intellectuels. Jusqu’à l’éclairage, qui permet de profiter des œuvres à plein – surtout quand il n’y a pas foule, comme en l’un de ces derniers mercredis en soirée. Si on se rappelle qu’il est plus facile d’éclairer des sculptures que des peintures – et pire encore, des dessins – beaucoup plus fragiles et sensibles à la lumière, encore faut-il savoir le faire. Et encore faut-il choisir les bons espacements entre les œuvres, les meilleures perspectives entre elles et présenter les sculptures de manière à ce que l’on puisse si besoin en faire le tour (c’est hélas loin d’être toujours le cas).

En collaboration avec le Musée National du Bargello et la Fondation du Palazzo Strozzi, le Musée du Louvre s’est saisi d’un moment fondamental de l’histoire de l’art – l’éclosion de la Renaissance à Florence au début du Quattrocento – et l’a traité de façon magistrale. Les deux commissaires Marc Bormand, conservateur en chef au département des sculptures du Louvre et Beatrice Paolozzi Strozzi, directrice du Musée du Bargello ont mis en place un parcours cohérent et varié à la fois, ont choisi les artistes les plus significatifs de leur temps et des œuvres parmi les plus belles de ces nouveaux maîtres. Enfin, ils ont rédigé des textes limpides et riches qui permettent de comprendre quelles ont été les innovations de la Renaissance et dans quel contexte elles ont pu naître et se développer. Le tout en 140 pièces, des sculptures essentiellement mais également des peintures, des dessins, des objets d’art décoratif et des maquettes.

Deux têtes de cheval, Antique et RenaissanceLa Renaissance, c’est un bouleversement artistique qui voit l’individu mis au centre des préoccupations dans le courant des idées humanistes, de la redécouverte des Antiquités grecque et romaine, aussi bien dans le domaine politique que formel (les deux n’étant pas dénués de liens), mais aussi dans le contexte de recherches et de découvertes plus techniques comme celle de la perspective linéaire.
Tous ces éléments s’émulsionnent à Florence qui bénéficie à l’aube du XV° siècle d’une conjoncture sociale, économique et culturelle florissante. La tradition fixe d’ailleurs le début de la Renaissance à Florence en 1401, date du concours pour le décor des secondes portes du baptistère San Giovanni placé devant le Duomo Santa Maria del Fiore, sur le thème du sacrifice d’Isaac.
Sont ici présentés les deux reliefs qui ont inauguré le nouveau style : celui de Brunelleschi et celui de Ghiberti, lauréat du concours. Tous deux ont puisé dans le répertoire antique : le Tireur d’épines pour le premier et Le torse de Centaure pour le deuxième.

De Brunelleschi, l’on découvre dans la même salle la maquette de la fameuse coupole du Duomo de Florence puis, plus loin, une délicieuse Vierge à l’Enfant en terre cuite décorée. Ces œuvres du même artiste sont significatives de l’évolution qui s’est faite au premier Quattrocento : au début du siècle, les commandes sont publiques (la cité est alors une République fondée sur l’idéal républicain romain), portant sur des sculptures monumentales à destination religieuse et civique. Les deux chefs d’œuvres que sont les immenses statues de Saint Louis de Toulouse en bonze doré (Donatello) et Saint Matthieu (Ghiberti) également en bronze, destinées à orner l’extérieur de l’église Orsanmichele en témoignent.
Puis la bourgeoisie marchande se met à passer de plus en plus de commandes, portant sur des œuvres plus petites et à usage privé. Les Vierges à l’Enfant se multiplient, en marbre mais aussi en terre cuite émaillée, technique mise au point par Luca della Robbia et dont on voit également de splendides exemplaires.

Les autres thèmes sont aussi bien étayés et illustrés, en particulier l’influence de la sculpture sur la peinture (superbes fresques déposées à l’appui) ; la réinvention des Spiritelli (petits anges ou petits génies) par un Donatello représentatif de ce mouvement de synthèse entre les sources antiques et la chrétienté réalisé par les artistes de la Renaissance ; la redécouverte de la statue équestre (ici aussi, parallèle est fait entre l’Antique et le Quattrocento, avec notamment une tête de cheval hellénistique placée en contre-point d’une monumentale tête de cheval de Donatello) ; celle des bustes à la Romaine (les Médicis qui forgeaient déjà leur future cour – et suprématie – en étaient friands)…
Citons pour finir une autres innovation tout aussi passionnante : la découverte de la perspective à travers la sculpture, que l’on peut admirer notamment sur les bas-reliefs de Donatello, Saint Georges et le dragon et Le banquet d’Hérode : pour figurer l’éloignement il réduit progressivement la profondeur de son incision. On appelle cette technique le stiacciato (le très bas-relief) et son résultat, d’une finesse extraordinaire, sur un marbre dont l’éclairage fait ressortir la délicatesse de la gravure et les veinures soyeuses, est tout simplement merveilleux.

Le printemps de la Renaissance
La sculpture et les arts à Florence, 1400-1460
Musée du Louvre
Paris – 1er
TLJ sauf le mardi, de 9 h à 18 h, nocturnes les mercredi et vendredi jusqu’à 21h45
Entrée 13 €
Jusqu’au 6 janvier 2014

Images :
Donatello, Spiritelli de la Cantoria de la cathédrale de Florence, Paris, Institut de France, Musée Jacquemart-André© 2013 Musée du Louvre / Philippe Fuzeau

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Entrée libre au Musée National du Moyen-Age

La Dame à la Licorne, A mon seul désirLe Musée National du Moyen-Age fait partie des quatorze musées et monuments nationaux français pour lesquels la gratuité est expérimentée depuis le début de l’année et jusqu’au 30 juin prochain. (1)

Dès le premier week-end de janvier, Parisiens et touristes s’y sont pressés. Favorable a priori à l’accès le plus libre possible à la culture, l’on en sort en s’interrogeant sur le bien-fondé de la décision politique pour le musée du Moyen-Age en particulier.

La dimension modeste des salles, qui tient à l’architecture du bâtiment, la faiblesse de l’éclairage, l’entassement des oeuvres et le manque de lisibilité du parcours d’ensemble sont autant de facteurs d’embouteillage qui ne plaident pas en faveur de l’ouverture au plus grand nombre au même moment. Ajoutons à cela que les cartels sont tout petits (et vieillots), et que bien des fois l’on ne sait où se poser pour lire les fiches de salles, pourtant d’une grande qualité en matière d’explications.

Surtout, le manque d’espace sied particulièrement mal aux oeuvres médiévales, qui exigent souvent du recul, comme les statues ou les retables. Et que dire de la minuscule salle des vitraux, qui présente notamment des vitraux de la Sainte-Chapelle ? Le nez collé dessus, on balance entre rage et pitié.
Quant aux chapiteaux, ils mériteraient d’être isolés les uns des autres et de pouvoir être vus aisément sous leur quatre côtés.
Les frustrations qui en découlent, liées au lieu lui-même, deviennent plus aiguës lorsque le musée se remplit.
Mais le problème est le même pour les oeuvres plus petites dans les vitrines, telles ces petites châsses-reliquaires et autres objets liturgiques en ivoire sculpté au rez-de-chaussée. La finesse des décors mériterait tranquille observation…

Dans ces conditions, faut-il y aller ?
La réponse est oui, bien sûr, car le Moyen-Age est une période aussi longue (dix siècles !) que passionnante sur le plan artistique, qu’il s’agisse de l’architecture ou de de tout ce qui a trait à l’iconographie.
Donc, on y reviendra, ne serait-ce que pour admirer La Dame à la Licorne, chef d’oeuvre du XVème siècle, qui, elle, bénéficie d’une belle présentation, dans une salle semi-circulaire faite pour elle.
Mais l’on se rappellera aussi que la meilleure façon d’apprécier l’art médiéval est certainement d’aller le voir là où il est, à savoir dans les églises, les abbatiales et les cathédrales. La France (et pas seulement !) en déborde dans tous ses coins. On y admire in situ chapiteaux, vitraux, tympans, statues et trésors, dans l’ambiance pour laquelle ils ont été faits : celle de la déambulation pieuse ou rêveuse, du retrait et du recueillement.
Ce qui n’est pas forcément le programme réservé au Musée du Moyen-Age pour les six mois à venir.

Musée National du Moyen-Age
Thermes et hôtel de Cluny
6, place Paul Painlevé – Paris 5ème
M° Cluny-La Sorbonne / Saint-Michel / Odéon
Bus n° 21 – 27 – 38 – 63 – 85 – 86 – 87
RER C Saint-Michel / l B Cluny – La Sorbonne
TLJ sf le mardi, de 9 h 15 à 17 h 45
Entrée libre jusqu’au 30 juin 2008

(1) Participent à l’expérimentation :
A Paris et en région parisienne : le musée Guimet, le musée du Moyen-Age, le musée des Arts et Métiers, le musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye (Yvelines), le musée national de la Renaissance d’Ecouen (Val-d’Oise) et le musée de l’Air et de l’Espace du Bourget (Seine-Saint-Denis).

En province : le musée de la Marine de Toulon, le musée national Adrien Dubouché à Limoges, le musée Magnin à Dijon, le palais du Tau à Reims, le palais Jacques Coeur à Bourges, le château d’Oiron, le musée national du château de Pau et le château de Pierrefonds.

Pour les 18-26 ans, accès gratuit dans quatre musées nationaux parisiens un soir par semaine entre 18h et 21h : le mercredi pour le musée d’art moderne du centre Pompidou, le jeudi pour le musée d’Orsay, le vendredi pour le Louvre et le samedi pour le quai Branly.

Image : Musée National du Moyen-Age, "La Dame à la Licorne, A mon seul désir", XVème siècle

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A la recherche du temps perdu. Le temps retrouvé. Un peu de temps à l'état pur

Marcel Proust La RechercheEn buttant, à Paris, sur deux pavés mal équarris, le narrateur a revécu la sensation de bonheur qu’il avait éprouvée bien des années auparavant à Venise.

Retrouvant à ce moment le même sentiment de félicité qui l’avait envahi, au début de l’ouvrage, lorsqu’il avait goûté d’une petite madeleine trempée dans du thé, il essaie de voir jusqu’où le mènent ces bienheureuses réminiscences.

Il s’aperçoit qu’elles ne sont pas que la renaissance de moments du passé, mais qu’elles sont aussi le moyen de faire coïncider, enfin, le travail de son imagination avec des sensations réellement éprouvées :

Tant de fois, au cours de ma vie, la réalité m’avait déçu parce qu’au moment où je la percevais, mon imagination, qui était mon seul organe pour jouir de la beauté, ne pouvait s’appliquer à elle, en vertu de la loi inévitable qui veut qu’on ne puisse imaginer que ce qui est absent. Et voici que soudain l’effet de cette dure loi s’était trouvé neutralisé, suspendu, par un expédient merveilleux de la nature, qui avait miroiter une sensation à la fois dans le passé, ce qui permettait à mon imagination de la goûter, et dans le présent où l’ébranlement effectif de mes sens avait ajouté aux rêves de l’imagination ce dont ils sont habituellement dépourvus, l’idée d’existence, et, grâce à ce subterfuge, avait permis à mon être d’obtenir, d’isoler, d’immobiliser – la durée d’un éclair – ce qu’il n’appréhende jamais : un peu de temps à l’état pur.

En saisissant cet instant « de temps à l’état pur », il échappe au temps et découvre le bonheur de l’homme qui peut ainsi enfin échapper à l’idée de l’inéluctable mort :

Une minute affranchie de l’ordre du temps a recréé en nous, pour la sentir, l’homme affranchi de l’ordre du temps. Et celui-là, on comprend qu’il soit confiant dans sa joie, même si le simple goût d’une madeleine ne semble pas contenir logiquement les raisons de cette joie, on comprend que le mot de « mort » n’ait pas de sens pour lui ; situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l’avenir ?

Excellent week-end à tous.

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